Воспоминания о Балакиреве
«Балакирев не тот, не тот; и взгляд его глаз не тот уже, что прежде»,— так говорил В. В. Стасов Н. А. Римскому-Корсакову. А в письме к Римскому-Корсакову он давал Балакиреву 80-х годов ещё более суровую характеристику: «...Предо мною был какой-то гроб, а не прежний живой, энергичный, беспокойный Балакирев...»
В Летописи музыкальной жизни читаем запись Римского-Корсакова: «Балакирев 80-х годов не был Балакиревым 60-х годов...» И это почти всё, что мы знаем о «позднем» Балакиреве, если не считать статьи К. Чернова Милий Алексеевич Балакирев (по воспоминаниям и письмам), помещённой
Балакирев в 80-х годах был уже, конечно, «не тот», что в раннюю, боевую пору своей деятельности. Но, тем не менее, если судить по тому, что он делал в эти годы, можно с уверенностью сказать, что и тогда он продолжал выполнять свою великую задачу — просвещения и насаждения музыкальной культуры.
Пишущего эти строки судьба привела в 1883 году малолетним певчим в Петербургскую певческую капеллу, как раз в ту пору, когда Милий Алексеевич Балакирев вступил в управление Капеллою и пригласил своим помощником Николая Андреевича Римского-Корсакова.
Таким образом, деятельность этих двух замечательных русских музыкантов и, в особенности, деятельность Балакирева, запечатлелась в памяти на всю жизнь.
В этих моих воспоминаниях я хочу, прежде всего, остановиться на том, чем была обязана Балакиреву Капелла.
Как в общеобразовательные, так и в специальные классы Капеллы Балакиревым были приглашены лучшие преподавательские силы. Кроме того, в нашем распоряжении была обширная библиотека западных и отечественных классиков, а также западная и отечественная музыкальная литература, в частности, все издания М. П. Беляева, пополняемые автоматически по выходе в свет каждого сочинения русских авторов. Желающие могли свободно посещать беляевские симфонические концерты и репетиции.
Наиболее одарённых и музыкальных учеников Балакирев неустанно просвещал своею мастерской игрой на рояле, заходя тут же в один из свободных классов, а позднее — собирая их раз в неделю у себя на дому.
Память у него была совершенно феноменальная. Он знал наизусть всего Шопена, всего Шумана, всего Листа, играл также квартеты и симфонии Бетховена, увертюры Вебера, оперы Мейербера и какие угодно другие.
Ведение оркестрового класса и всего инструментального дела было предоставлено целиком Николаю Андреевичу, и уж в это дело Милий Алексеевич, сколько мне помнится, не вмешивался. За ним было лишь общее художественное руководство, составление программ концертов и т. д.
Зачинался наш оркестр буквально из ничего; терпеливо, любовно был он выпестован в хороший симфонический оркестр исключительно стараниями Римского-Корсакова. Начиная по необходимости лишь со струнной группы и постепенно вводя в оркестр духовиков, Н. А. лет через восемь упорного систематического труда создал образцовый ученический оркестр, — не чета консерваторскому.
В программах публичных концертов, происходивших в зале Капеллы, исполнялись произведения классической западной и русской литературы, в том числе полностью музыка к Князю Холмскому Глинки, его же Камаринская и Испанские увертюры и т. д. Балакирев, вместе с Римским-Корсаковым, довёл уровень Капеллы, её хора и оркестра, до больших высот музыкальной культуры — возможности исполнять программы концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева,— так драматически прерванные в 70-х годах.
Совершенно преобразовал Балакирев и всю внешнюю, материальную сторону, весь быт Капеллы, где до тех пор процветали порядки, совершенно совпадающие с порядками знаменитой киевской бурсы, так талантливо описанной Помяловским. При Балакиреве всё это ушло в область предания, как и старое здание Капеллы, с его газовым освещением и голландскими печами. Это здание было снесено, и на его месте возведен, по проекту архитектора Бенуа, целый комплекс зданий, с отдельным корпусом, вмещавшим концертный зал, с помещением для регентских курсов, учрежденных также по мысли Балакирева и Римского-Корсакова, со своей электростанцией и большим помещением собственно Капеллы, с многочисленными светлыми классами, физическим кабинетом, дортуарами, лазаретом.
До Балакирева ученики обычно лето проводили в душном, пыльном городе. Но уже на другой год его руководства Капелла полностью стала переезжать на лето в Старый Петергоф, где в её распоряжение предоставлялся Английский дворец — прекрасное и обширное здание с колоннами (ныне варварски разрушенное немцами), с английским парком, привольными лесами и затейливыми прудами.
Зимою, кроме рождественской ёлки, с танцами вокруг неё под игру Балакирева и со сластями и фруктами в подарок каждому, нас три-четыре раза в году водили в театр,— в оперу и драму.
Прежде чем перейти к непосредственно стоящей здесь передо мной задаче — воссоздать возможно более полно образ Балакирева, пианиста и наставника, учителя молодежи,— мне хотелось бы попутно зарисовать и сохранившийся в памяти облик моего первоначального учителя, Анатолия Константиновича Лядова.
Лядов преподавал у нас так называемый «обязательный» курс теории музыки, гармонии, контрапункта и музыкальных форм, обязательный как для учащихся Капеллы, так и для регентов.
Первые мои попытки сочинительства относятся именно ко времени обучения в классе гармонии и затем контрапункта у Лядова, который очень одобрял и поощрял меня в этом направлении. Тогда был сочинен ряд маленьких по размеру прелюдов; один из них, переработанный в хор a capella, на известный текст И. Козлова Вечерний звон, стал впоследствии моим первым опусом.
Но в дальнейшем, однако, мои занятия у Лядова не получили своего должного завершения.
Лядов в занятиях со мною ставил во главу угла задачу овладения музыкальной техникой, разумея при этом усиленную работу над контрапунктом на «данный голос» (cantus firmus). «Чтобы получить свободу писать, что хочешь и как хочешь, для этого,— говорил он мне неоднократно,— нужно овладеть контрапунктом. Всё тогда пойдёт как по маслу».
Но беда моя заключалась в том, что контрапунктические мои работы сбивались на свободные сочинения, а само свободное сочинение — писание менуэтов, скерцо — не удавалось из-за нехватки техники. Говоря фигурально, вихрастая моя голова не поддавалась причёсыванию и, как ни бился со мной Лядов, из меня толком ничего не вышло. Для сдачи «обязательных предметов» знаний у меня было достаточно, но и только...
Как, однако, вёл свой предмет Лядов? Каким он был с учениками?
Он не отличался в классе особенным оживлением и относился к занятиям, как к довольно скучной необходимости. Проигрывая очередные задачи и находя квинты, октавы или перечения, он особенно внятно и выпукло выявлял на рояле своими пухлыми пальцами встреченные промахи, так что для всего класса погрешность товарища делалась вполне ясной,
Этим, собственно, и ограничивалось воздействие учителя на ученика. Поправлять найденные и указанные ошибки он предоставлял самому ученику.
Зато те из приносимых нами работ,— будь то хорал, с сопровождающей мелодической фигурацией, или менуэт, скерцо,— которые ему нравились, он отлично и с видимым аппетитом исполнял, и так хорошо это у него выходило, что автор не узнавал своего произведения, совершенно преображённого в элегантной игре Лядова.
В приёме «мелодической фигурации» он был особенно требователен, добиваясь не только технического совершенства, но и возможной напевности, мелодической значимости. Он это дело, видимо, любил, и эту любовь к художественной отделке деталей передавал ученикам.
Нужно добавить ещё, что такой облик Лядова,— с ленцою в движениях и с прищуренным взглядом, как человека несколько утомлённого,— вообще был свойственен ему, и не только при ведении занятий...
Одно из моих первых, наиболее свежих воспоминаний, рисующих Балакирева среди мальчиков — учеников Капеллы, вызвано музыкальным мотивом, неожиданно, 65 лет спустя, всплывшим как-то у меня в памяти: это мотив 13-й венгерской рапсодии Листа. Милый, игриво-грустный мотив, так гармонично отвечающий воспоминанию о далеком прошлом. Именно под этот мотив мы, мальчики, отплясывали пребойко в большом рекреационном зале кадриль, польку и кто во что горазд, даже и не подозревая, что танцуем под звуки чудесной листовской рапсодии. Она сменялась шопеновскими вальсами и мазурками, сдабриваемыми вдохновенными импровизациями самого Балакирева, играющего и добродушно на нас поглядывающего.
Балакирев охотно играл нам и в Капелле, и у себя на дому, и у знакомых (в семействе известного литератора Пыпина), куда брал меня с собой, как скрипача. Между прочим, он очень любил играть со мной известную 12-ю рапсодию Листа, написанную первоначально для скрипки с фортепиано.
Сольная игра самого Балакирева обычно начиналась с фортепианных произведений Шумана, затем он неизменно переходил к Шопену и заканчивал Листом. Свои сочинения играл лишь по настойчивой просьбе, очень редко. Исключением была его симфония C-dur, сочиненная им в 1893 году: по мере появления новых частей, он её охотно демонстрировал, играя в четыре руки с Сергеем Михайловичем Ляпуновым.
Каков был Балакирев как пианист?
Только теперь, по прошествии многих десятков лет, могу я ответить на этот вопрос. Игра Балакирева поистине незабываема; и по прошествии полустолетия, слушая лучших пианистов, не можешь не вспомнить об его исполнении. И чего б я только не дал теперь, чтобы вот так, как когда-то, сидеть в его комнате, озаренной мягким «лунным» светом лампы с голубым абажуром, и слушать его проникновенную игру... А тогда? Ну, вот,— как здоровье: нужно его потерять, чтобы оценить то, что имел, но чего уже не вернёшь...
Да, конечно, великолепна та «окраска» звука, которую теперь нередко встречаешь у пианистов. Да, конечно, фортепианная техника теперь далеко ушла вперед и подчас поражает слушателя. Но в том-то и дело, что, слушая игру Балакирева, мы забывали и думать о технике, настолько у него всё было напоено музыкой и настолько легко, непринуждённо, не исключая и самых трудных пассажей, подчинено этой музыке,
Поражало оркестровое «симфоническое» звучание в подъёмных местах. Фразировка его была свободная, но без малейших вычур, — и уж во всяком случае в лирических местах он не снизит темпа, чуть не вдвое медленнее основного, как нередко делалось тогда, да и теперь делается.
Вот почему, слушая современное исполнение той или иной вещи, врезанной в память исполнением Балакирева, я болезненно реагирую на малейшее отклонение в темпах, нюансах, деталях от балакиревского толкования, и это разночтение всегда не в пользу современного интерпретатора.
Балакирев не читал нам «лекции» и не брал на себя роли профессора. Для этого у него, по собственному его признанию, не было ни должной системы, ни научных знаний.
Но каково было «во дни оны» его чудесное воздействие на собратий по искусству, это нам всем известно по свидетельству и Бородина, и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и, наконец, Чайковского,— композитора другого, не «кучкистского» мировоззрения.
Я думаю, что не ошибусь, если приравняю это творческое воздействие Балакирева к воздействию древних мыслителей-философов на кружок своих последователей-учеников. Эти собеседования в одно и то же время были и чем-то меньшим, чем «лекция», в смысле систематической передачи конкретных знаний, и, вместе с тем неизмеримо более значительным по своему воздействию на учеников.
Его суждения часто бывали парадоксальны. Он не признавал формы рондо, — но он её и не знал. Он не написал за свою жизнь ни одной фуги. Про контрапункт он говорил: «Что такое изучение контрапункта? Это всё равно, как если бы заставить человека шагать по комнате по одной лишь половице, вместо того, чтобы вольно итти туда, куда тебе захочется. Так вот, половица,— это и есть контрапункт!». Но он весь словно растворялся в своих великих и малых учениках, отдавая им в творческом горении всего себя и не требуя ничего взамен...
В начале 90-х годов кружок молодежи — учащихся Капеллы — раз в неделю стал бывать у Балакирева на дому, где проводилось музицирование.
Однажды он заинтересовался моими сочинениями. «Пиши-ка ты симфонию,— говорил он.— Начни широким вступлением: в альтах тремоло на выдержанной ноте, в басах — тема, ну, вот, хотя бы так (садится и играет). Затем идёт как бы ответ в верхних голосах с аккомпанементом арфы, вот так, примерно (играет, а мы, в удивлении затаив дыхание, слушаем). Затем то же самое повтори, но уже в другой тональности...
...Но ты не обязательно так именно можешь начать вступление, как я тебе, примерно, наиграл. Возьми, например, за образец вступление к 4-й симфонии Бетховена или же Шуберта, C-dur,— это несколько уж в другом виде,— и хороший пример вступления в 4-й, d-moll’ной, симфонии Шумана...»
Таким образом я и начал писать симфонию. Вступление к ней мне долго не давалось. То это было нечто, годное более для самостоятельной певучей части Andante, то я сбивался на оперный хор, пока, наконец, не набрёл на начальную фразу вступления к симфонии, окончательно одобренного Милием Алексеевичем.
Раз найденная тема, в основном, уже не менялась строгим и придирчивым моим руководителем. Но зато дальнейшее течение и развитие основного материала подвергалось резкой критике и переделывалось по указаниям Балакирева много, очень много раз.
Так было со вступлением, так было и с главной темой симфонии.
В основном Балакирев добивался, чтобы линия или мотив, или тот или иной ритмический прием вёл наиболее естественно и энергично к намеченной заранее цели. Для этого нужно было из десятков возможных комбинаций найти тот единственный, убедительно и логически вытекающий из предшествующего ход, который неотвратимо приводил к желательной кульминации. Правильному модуляционному плану на протяжении всего произведения в целом Балакирев придавал большое значение.
Тут же он приводил готовые примеры из сочинений Глинки, Шопена из симфоний Шумана, Шуберта, Бетховена и даже из сочинений А. Рубинштейна, которого, как известно, не особенно-то жаловал, тем не менее, его Дон-Кихота и Иоанна Грозного считал образцом, достойным изучения и подражания.
Оценка приносимого мною материала носила острый характер. Милий Алексеевич то превозносил до небес угодивший ему ход или мотив, то жестоко высмеивал, чуть ли не глумясь над неудачным, по его мнению, местом.
Сочинение симфонии подвигалось очень медленно. В особенности трудно давалась разработка тем. Балакирев ставил непременным условием, чтобы она носила характер цельной, самостоятельной и монолитной части и, притом,— наиболее насыщенной и напряжённой.
— Нужно заранее ясно наметить цель,— говорил он,— к которой и подвести разработку, чтобы та или иная часть экспозиции (главная тема или побочная), трансформируясь, приобрела новое качество, освещающее как в фокусе всё сочинение.
Возможная экономия музыкальных средств является неизменным условием хорошо проведенной средней части, как, впрочем, и всего произведения в целом. Надо иметь мужество вовремя отказаться от таких ходов или даже целых эпизодов, без которых легко можно обойтись, хотя бы при этом содержание отсекаемых кусков было особенно ценно авторскому сердцу.
Чаще всего, впрочем, такие отстраняемые куски, хотя и удачно найденные, но затягивающие в данное время произведение, с успехом можно перенести в коду, где этот эпизод может прийтись как раз к месту.
Таким образом, кода, по мнению Балакирева, является как бы своеобразным продолжением разработки. Но она, конечно, ни в какой мере не должна быть каким-то «складочным местом», куда сбрасывается материал, не вошедший по той или иной причине в среднюю часть. Музыка коды должна носить совершенно определённый характер завершения произведения.
Так можно было бы сформулировать те многочисленные, разбросанные требования, которые ставились мне Балакиревым при сочинении симфонии, и всегда — с обязательным приведением примеров из разных авторов.
Это — как бы сводка всех тех технических навыков, которые я, в конечном счёте, от него получил. Эта трудная и далеко не радостная работа проходила на протяжении двух лет, и только лишь над сочинением первой части симфонии.
Как же протекали, однако, эти наши занятия?
Попробую описать, как шла работа над средней частью симфонии.
Начало разработки счастливо пришло мне в голову и было оставлено в неприкосновенном виде. Оно послужило как бы трамплином, от которого я отталкивался, чтобы найти тот верный ход, который, в наиболее сжатом виде, энергично приведёт к самой вершине части. Всё это: ход к средней части и самая средняя часть имели не менее четырёх-пяти вариантов, совершенно друг на друга не похожих.
И если сравнительно редкая похвала Балакирева окрыляла и подкрепляла творческие силы ученика, то его до предела резкая и насмешливая критика на некоторое время совершенно притупляла волю к продолжению работы. Эта его критика, в сущности, была совершенно беззлобной, а насмешка носила характер подтрунивания, свойственного Балакиреву вообще. Но для молодого авторского самолюбия это было тяжёлым испытанием.
Нередко, бывало, выносишь в себе и тщательно отделаешь в который раз какой-то кусок разработки симфонии и мечтаешь заранее: вот на этот раз — то, что нужно, понравится... И вдруг слышишь такой приговор: «Васечка, ну что ты написал? Точно бабы босыми ногами ходят по битым стеклам и голосят не своим голосом — ай-ай-ай!».
Все кругом смеются, и я с ними заодно. А на душе щемит.
Или: «Ну, разве я тебе так показывал? Разве можно так писать?»
Вот, не угодно ли! А я-то мечтал, а я-то старался!
Иногда, впрочем, Балакирев смягчался и говорил мне: «Вот что,— принеси-ка ты мне то, что в прошлую среду мне показывал, в cis-moll’е,— очень милый эпизод. Он, мне кажется, сюда подойдёт».
И, глядишь, то, что прошлый раз было принято, ну, например, с такой репликой: «Да ты, Васечка, уж не пустился ли пить горькую с Галкиным в компании, что такую кабацкую музыку стал писать?» (Галкин — дирижёр в Александринке, где я тогда служил в оркестре),— то сейчас стало неплохо или даже совсем хорошо; «Да, это очень мило и очень хорошо подойдёт сюда...»
Чаще всего в таких случаях я всё же пытался сделать ещё новый вариант, так как не мог не видеть, что симфония с каждым новым оборотом делается всё лучше и лучше,— уж хотя бы потому, что сам-то я получал всё новый и новый опыт, делался невольно всё зрелее и зрелее.
После многочисленных исправлений и вариантов первая часть моей симфонии была, наконец, закончена.
По окончании этой работы Балакирев предложил мне часть симфонии наоркестровать (что им и было исполнено), чтобы затем, исходя от этого образца, я и сам бы под его присмотром закончил оркестровку. В план его входило также и обязательное исполнение хотя бы лишь первой части симфонии в одном из предполагаемых концертов Бесплатной музыкальной школы.
Планам этим, однако, не суждено было сбыться, так как я частью по мотивам религиозного разномыслия с Балакиревым, частью из-за житейских дрязг, кое-кем раздутых, ушёл от него, сделавши это безоглядно резко и с прямолинейностью, свойственной лишь молодости.
Без боли сердечной невозможно читать последнее письмо Балакирева ко мне от 24 марта 1898 года, в котором он старается вдуматься в причины нашего разрыва:
«Дорогой Вася!
Я решительно не понимаю, какие причины могут мешать тебе прийти побеседовать со мной и подумать, как бы выбраться из той нравственной помойной ямы, в которую ты влез по уши, живя без Бога. Ты говоришь о том, что не в состоянии более скрываться за эти беседы, как за ширмы. Это мне даже непонятно. Да и зачем скрываться, отчего не быть тебе таким же откровенным и прямодушным, каким ты был со мной всегда?
Ничего другого не остаётся предполагать, как то, что ты потерял самую веру в Бога, но и тогда, более чем когда-нибудь, следовало бы тебе прийти ко мне, хотя бы для проверки логичности твоих новых мнений.
Неужели же тебе так легко со мной всё прервать, как выплеснуть недопитый стакан воды? Я никак не могу с этим примириться, потратившись на тебя много душой, когда ты был ещё мальчиком с добрым и честным сердцем...»
И только теперь, сам уже в глубокой старости, я понимаю всю ту горечь, какую должен был испытывать этот, прежде всего, удивительной души человек, многими друзьями покинутый и даже таким мальчишкой, каким тогда был я. Несмотря ни на что, он всё же продолжал до конца дней своих излучать на оставшихся друзей душевную свою теплоту.
И фатально-пророчески в свете этих воспоминаний звучит его музыка к драме короля Лира. Подобно ему, и сам он, ещё при жизни своей, отдал своё музыкальное наследство.— А что получил?
В утешение себе могу с чистой совестью сказать, что всегда хранил и теперь свято храню заветы своих великих учителей. Каждое своё сочинение я пишу с мыслью о них: «А что сказал бы Милий Алексеевич?... А как посмотрел бы на это Николай Андреевич?..»
В. А. Золотарёв
Перепечатано с [128]