«И удержит мя десница Твоя»Беседы с А. П. Емелиным
Невозможно поверить, но в 2011 году Анатолию Павловичу Емелину исполнилось восемьдесят лет. Присоединяясь к уже отзвучавшим поздравлениям и пожеланиям в адрес юбиляра, мы публикуем запись беседы с Анатолием Павловичем. В ней — то, что обычно остаётся за рамками уроков.
Родители. Война
Вырос я в доме на 7-й Советской, на углу Красноборского переулка. Мы жили там до войны и после войны. Это был высокий пятиэтажный дом с высокими потолками. Я там и родился. Тогда ещё была цела Рождественская церковь, которую где-то перед войной разрушили. До революции все десять Советских улиц назывались Рождественскими — благодаря этой церкви.
Мой отец, Павел Степанович Емелин (1902–1976), пел в Капелле, в теноровой партии, в солистах не был. Начинал работать ещё перед войной. Не знаю, застал ли он Климова, но при Свешникове уже работал: на фотографиях Капеллы со Свешниковым он везде есть. На фотографиях с Дмитревским он тоже есть. Он принимал участие и в гастролях 1952 года в Германию. И, где-то в 1960-е годы закончил работу по состоянию здоровья. Когда люди уходили, это зависело от физического состояния. Например, Тятов пел до вполне преклонного возраста. Есть люди, которые и поют, и поют, и поют. Хоть голос и начинает качаться, всё равно ещё поют.
До поступления в Капеллу он заканчивал Оперную студию при Консерватории.
Как раз перед войной, когда мне уже нужно было идти в школу, отец предлагал мне: «хочешь в Хоровое училище?» И я почему-то отказался. Не знаю, как бы дальше иначе получилось. Но я пошёл в обычную школу, и лишь потом судьба повернула в эту сторону.
Мама — Зинаида Максимовна Емелина (1908–1984). Она не пела, но работала в Капелле костюмершей. Годы её работы я не помню. Во всяком случае, когда мы вернулись в Ленинград из эвакуации, тогда она устроилась туда и некоторое время работала. И в поездки она с Капеллой ездила — мы, дети, уже были немного постарше, и родители не боялись нас оставлять.
— Она занималась только взрослой Капеллой, не хором мальчиков?
У Капеллы была отдельная костюмерная. Мальчиками мама не занималась — только Капеллой.
— Вы застали Фёдора Михайловича Козлова во время учёбы?
— Нет, Козлов раньше заканчивал. Когда началась война, Хоровое училище увезли в Кировскую область, в Арбаж. Капелла тоже уехала в Кировскую область, но там у неё только база была, она ездила по гастролям. В Среднюю Азию ездила. Было голодное время, и из Средней Азии отец привёз мешок сухофруктов.
Меня и мою старшую сестру сперва эвакуировали со школой. (Я учился в обыкновенной школе.) И с этой школой нас эвакуировали сперва в Ярославскую область, а потом в Челябинскую. А потом отец оттуда меня выцарапал, привёз в Кировскую область, и мы уже с Капеллой крутились, как все капелльские иждивенцы.
—Вы были со взрослой Капеллой, не с Палладием Андреевичем Богдановым?
— Дело в том, что в нашей семье было четверо детей. У меня ещё были младшая сестра, и брат. Их эвакуировали с Хоровым училищем. Ни она, ни он не учились в Училище, и я не знаю, как это получилось, может быть, отец это устроил. Они ещё даже не учащиеся были, ещё маленькие.
— Раз их эвакуировали с Хоровым училищем, значит, у них уже были там уроки, и они фактически оказались учащимися?
— Не знаю. Дело в том, что брат там так и остался. Он заразился коклюшем и задохнулся. Там он и похоронен. Сестру потом отец оттуда забрал. А когда война уже к концу подходила, Палладий Андреевич вернулся в Ленинград, часть учащихся привёз назад, а часть — Свешников забрал в Москву. И вот Ф. М. Козлов уехал в Москву и заканчивал Московское хоровое училище, так что мы познакомились позже.
По Волге
В 1943 году Капеллу перевели из Кировской области в город Горький, вместе с иждивенцами. Затем Капелла успела съездить куда-то на гастроли, вернулась, поехала в Москву, и в Москве Капелле выделили пароход — целый пароход для гастролей. Гастроли были по Волге — от Москвы до Астрахани. И когда они из Москвы выехали — по каналам,— и пришли в Горький, они забрали всех иждивенцев с собой. У каждой семьи была своя каюта. И пароход пошёл вниз по Волге. В каждом городе останавливались, давали концерт. Ну а иждивенцы, соответственно, отдыхали — было хорошее летнее время. Так мы доехали до Астрахани. Мы были в Сталинграде, когда там не было ни одного дома. Капелла давала концерт прямо на площади, на открытом воздухе. А вся набережная была забита трофеями — машинами, техникой, орудиями. Для нас, мальчишек, это так интересно было!
В районе Жигулей есть местечко, которое называется Бычьи Хутора. Мы подъезжаем к этому месту, а там пирамиды — из арбузов и дынь. Капелла там давала концерт вот за эту продукцию. Пока они пели, иждивенцы перетаскивали это всё на пароход. Потом всё распределили и поехали: пароход идёт — шкурки летят!
Доехали до Астрахани, и потом от Астрахани — обратно, против течения. И тоже давали концерты — в Саратове, в Ульяновске… Вернулись в Москву, а там посадили всех на поезд, и 24-го октября мы вернулись в Ленинград — Капелла с иждивенцами.
— Этой поездкой началась работа с Капеллой Георгия Александровича Дмитревского?
— Да. Дело в том, что Свешникову где-то в 1942 предложили организовать хор русской песни, который существует и до сих пор. И тогда у хора в качестве художественного руководителя осталась Елизавета Петровна Кудрявцева. И как раз, когда Капелла оказалась в Москве, там назначили Георгия Александровича Дмитревского руководителем.
—Фактически, он сел с Капеллой на пароход, и там и состоялось его творческое знакомство с хором?
— Да.
— Но, наверное, большая часть работы оставалась на Елизавете Петровне?
— Конечно. Она же при Климове. При Свешникове. При Дмитревском. При Анисимове. Она практически у всех была дирижёром-хормейстером. И, по-моему, при Анисимове закончилась её работа в Капелле. И в результате этого она организовала свой Хор любителей пения, которым руководила четверть века, если не больше.
— Это правда, что она поставляла кадры из Хора любителей для Капеллы?
— Не в курсе, откровенно говоря. Не думаю, что она бы этим занималась. У неё не было такой задачи. Просто она без коллектива не могла. Она создала этот коллектив, и на нём работали хормейстерами её ученики — все, кто у неё учились в консерватории, прошли там своеобразную школу. Вот это и была основная цель, чтобы был коллектив. И этот коллектив выступал и с симфоническими оркестрами, и в филармонии, кантатно-ораториальный жанр пели, крупную форму. Так что достаточно высокий был уровень. И многочисленный коллектив. И она без него не могла жить. До самого последнего момента.
— В той поездке в Астрахань, наверное, состоялось ваше знакомство со многими будущими известными музыкантами? Например, с Петром Петровичем Левандо?..
— Конечно. И не только с ним. Там и Броневицкий был. И Воробьёв, и Крупоедов — это всё дети артистов хора. Даже пытались там ставить какие-то небольшие самодеятельные спектакли.
— Вы помните тот момент, когда в этой поездке появились Барановы?
— Это в Саратове. Когда там давали концерт, то и завязалось с ними знакомство.
— А были другие присоединившиеся в ходе поездки?
— Не уверен. Не буду врать — ещё не такой был большой, чтобы этим интересоваться. Но состав коллектива был уже стабильный в Капелле.
— И вот, вы вернулись вместе с Капеллой из поездки, и снова вам предложили: хотите поступить в Хоровое училище?
— Да, был такой момент. И, конечно, я согласился.
— Жизнь Капеллы, увиденная изнутри, оказала на вас такое влияние?
— Не только. Дело в том, что когда ещё отец пел в Оперной студии, он брал меня на спектакли. До сих пор у меня перед глазами сцена, как в «Русалке», когда появляется сумасшедший мельник. А мне тогда было не так много — я ещё в школу не ходил.
Учёба
В октябре 1944 года мы вернулись в Ленинград, и я сразу поступил в Училище. Как раз в то время, когда Палладий Андреевич вернулся сюда, и был объявлен набор. Война ещё шла, но блокаду уже сняли, и все стали возвращаться. Я поступил в четвёртый класс — три класса у меня уже были окончены в средней школе. Когда я поступил, как раз при мне заканчивал Владимир Константинович Баранов — это был первый послевоенный выпуск. Тогда заканчивали Баранов, Пятышев и Барбашин — трое были в десятом классе.
— Это нормально смотрелось, что из Училища выпускаются всего три человека?
— А что было делать в послевоенное время? И в других классах было не намного больше учеников. Тогда стали и девочек набирать, и два года проучились девочки с нами. Среди них была Наталия Ивановна Прохорова, которая училась сперва в Хоровом училище, а потом вместе с остальными девочками её перевели в Музыкальную школу при консерватории. Потому что решили сохранить традицию Хорового училища, где одни мальчики учатся.
В Училище тогда обучали игре на разных инструментах, не только на фортепиано. Даже был небольшой оркестр. Где-то была фотография этого оркестра на сцене Капеллы. Дело в том, что у Палладия Андреевича Богданова была написана опера, которая называлась «Собачья дружба». И вроде была фотография исполнения этой оперы.
Были струнные инструменты, духовые. Я занимался на флейте. У меня был хороший педагог. А потом, когда инструменты из Училища ушли, мой педагог остался во Дворце пионеров, где было его основное место, и я ездил туда к нему заниматься и играл там в оркестре. Фамилия педагога была Иванов, а как звали — не помню. В той галерее, которая идёт от дворца до Аничкова моста, там классы, каждое окно это класс. В одном из этих классов он и занимался. А с тем оркестром мы даже играли концерт Бетховена для фортепиано с оркестром, какую-то часть.
Это Радиокомитет. 9 мая 1945 года [на обороте написано: 15 мая]. Здесь Палладий Андреевич Богданов;
— Вы застали время, когда Елизавета Петровна Кудрявцева работала в Училище?
— Да, я у неё учился по сольфеджио. У меня даже ещё записаны те диктанты, которые она давала. И гармонические последовательности.
— В том юном возрасте — излучала ли она ту же энергетику, которую мы застали в 1980-90-е?
— Да! Она такая же была и тогда, и до конца оставалась такой же. И если она подходила к хору, то несмотря на возраст, вытаскивала всё. Особенно она любила «Восход солнца» Танеева,— и так ярко это делала!
— К хору мальчиков она никогда не подходила?
— Нет, с хором мальчиков Палладий Андреевич занимался.
— Как работал П. А. Богданов?
— Во-первых, он работал со скрипочкой, он не подходил к фортепиано. Настраивал её и работал. Дисциплина у него была! Он очень рьяно относился к своей работе. Если кто-то в чём-то провинился, у него было такое обручальное кольцо достаточно крепкое, он с ним подходил: «Будешь ты заниматься или нет?» и мог приложить. Поскольку он уже был в возрасте, уважение к нему было особенным.
Это мои одноклассники: Трошинкин, В. Н. Авижанский-Алексеев, Игорь Каратеев, Емелин. Это мы около Эрмитажа, на фонтане. Наверное, 1950-51 год.
А. А. Егоров
Эта и следующие фотографии — из архива А. А. Егорова. Придворная певческая капелла, когда он учился. Третий ряд сверху, третий слева — А. А. Егоров. Примерно 1899 год.
— Исполнял ли на вашей памяти хор Училища произведения Егорова?
— Нет, не припомню, чтоб хор исполнял. В классе по дирижированию его музыку я давал. Есть у него кантата «Песня о России» — из неё.
А. А. Егоров за работой у инструмента.
Кудрявцева, Свешников, Егоров. Это, видимо, конец 1930-х — когда Свешников руководил Капеллой.
1952, Союз композиторов. П. А. Богданов и А. А. Егоров.
«Дорогому и любимому учителю Александру Александровичу на добрую память от благодарного Иштвана Серзе. Ленинград 30/VI-1956».
1957, на даче.
А. А. Егоров и Е. П. Кудрявцева у Спаса на крови.
А. В. Свешников: «На добрую память моему старому другу профессору Егорову 25/III-56 [57?]»
27 мая 1959, А. И. Анисимов, М. Ф. Заринская, Егоров, Кудрявцева.
Тогда же. Анисимов, Кацтова (жена Н. В. Романовского), Заринская, Егоров
— Как получилось, что архив Егорова оказался у вас?
— С его дочерью была знакома Татьяна Александровна Островская, которая у нас работала заведующей интернатом. И она обратилась ко мне, сказав, что дочка уже пожилого возраста, и будет обидно, если материалы попадут «не туда» и что-то пропадёт. Тогда я приехал к ней, и она передала мне все фотографии, передала дирижёрскую палочку, которую он сам сделал, в металлическом футлярчике; ноты и пластинки. Он очень любил орган, поэтому там, в основном, органные пластинки были. И тетрадь, со списком его сочинений. Она собрала, сделала такой каталог.
И. И. Полтавцев
Это мой учитель по дирижированию в Консерватории — Иван Иванович Полтавцев. Это где-то 1960-е годы.
— Когда вы поступили к И. И. Полтавцеву, он был для вас такой же величиной, каким мы воспринимаем его сейчас?
— Он управлял хором — Хором молодых рабочих Ленинграда. Даже на фестиваль в Берлин ездил, как дирижёр хора. Я доверял ему полностью. И… он мне, где-то, доверял. Иногда даже давал возможность самостоятельно поработать с концертмейстерами, без него. У меня была очень хорошая концертмейстер, которая мне помогала.
Душанбе
После консерватории я уехал по распределению в Душанбе (тогда — Сталинабад). Работал там «хормейстером декады в оперном театре» — так это называлось. Это было любопытно. Дело в том, что в Москве тогда проходили декады искусства разных республик — Армении, Азербайджана, Туркмении и так далее. И вот как раз готовилась декада таджикского искусства. И таджикский оперный театр ставил не что-нибудь, а «Мазепу» Чайковского. На русском языке. Причём артисты хора далеко не все имели музыкальное образование. Всё это училось чаще с голоса. И главный хормейстер этого хора — был Х. М. Муллокандов такой — не владел фортепиано, играл только одним пальцем. И как только я приехал, он обрадовался: «О, вы из ленинградской консерватории!», и первое, что он сделал, это сразу посадил меня за инструмент. «Давай,— говорит,— аккомпанируй». А там все хоровые сцены — это будь здоров. К счастью, у меня был навык игры.
Дело в том, что когда я учился в Училище, тогда же не было ни пластинок, ни проигрывателей. Как изучать музыкальную литературу? Музыкальную литературу преподавала Ирина Николаевна Семёнова (одно время она была заведующая Малым залом филармонии). Она приносила симфонии, переложенные для фортепиано в четыре руки: «Садись за инструмент». Я садился — нижнюю партию играл, а она верхнюю. Так она научила меня читать с листа. Я, конечно, ковырял будь здоров, особенно с самого начала, но потом постепенно навыки приобретались. Потом ведь пришлось мне быть практически аккомпаниатором Мужского хора ДК Первой пятилетки, где мы работали с В. К. Барановым.
А в Душанбе я пробыл один год всего. Главным дирижёром там был тогда Далгат, Джемал Энверович. Когда мы декаду провели и вернулись в Душанбе, я подал ему заявление. Он меня, правда, уговаривал остаться у них, но у меня ведь уже была семья, которая меня здесь ждала.
И когда я вернулся в Ленинград, то начал с преподавателя пения в средней школе. И пару лет я там проработал, а потом поступил в культпросвет училище педагогом.
Преподаватель Хорового училища
— Вы вынашивали мысль о возвращении педагогом в Хоровое училище?
— Нет, у меня тогда не было ещё такой мысли. Дело в том, что ещё когда я был в Душанбе, уже там у меня был один ученик в музыкальном училище, вот там я фактически начал преподавать дирижирование. Потом, вернувшись, я поработал в средней школе, потом в культпросвет училище. Там хоровое отделение — очное, заочное. Там готовили руководителей хоров для Ленинградской области — в дома культуры, в клубы.
А потом я стал работать с В. К. Барановым в Хоре Пятилетки — а он уже здесь работал, в Училище, вёл, кажется, хороведение. А когда его назначили директором, тогда он меня пригласил и отдал мне хороведение, дирижирование и чтение партитур.
Занятие групповым дирижированием. Было такое время, когда в седьмом классе дирижирование проходили, как групповой предмет. Я всех вместе их ставил, сколько их было, и учил каким-то началам. И только в восьмом классе они расходились по преподавателям.
— Когда вы учились, такая практика уже существовала?
— Во-первых, когда я учился, дирижирование начиналось только в последнем, десятом классе. Вёл дирижирование Георгий Александрович Дмитревский, один у всех. Потом появились Е. Е. Лопатина, И. И. Попов...
Класс Леонидова-Олешева с преподавателями в 1976. Сидят преподаватели: Т. П. Маликова; А. Ф. Курнавин; А. М. Кутузов; М. А. Герасимович, заведующая учебной частью, из Подмосковья; А. П. Емелин, Р. З. Королёв; В. В. Демакова — преподавательница истории и классная руководительница.
1990, занятия по дирижированию с Александром Крестовским.
— Работая в Училище, вы не оставляли практическую работу с хором?
— Без самодеятельности нельзя было жить. Поэтому с В. К. Барановым я работал в ДК Пятилетки, а с Ф. М. Козловым — в ДК Ленсовета, там смешанный хор был, неплохой коллектив. Он был там дирижёр, а я хормейстер. А одновременно с этим Ф. М. Козлов и В. К. Баранов работали в Хоре Ветеранов. Вот так: три человека — три хора, и везде по двое. Иногда друг друга выручали, если кто-то не мог, так что мне приходилось и с Ветеранами работать.
— В Хоре мальчиков у Ф. М. Козлова тоже были помощники, или он справлялся один?
— Один справлялся. Тогда ведь был совершенно другой репертуар, другие запросы.
— Репертуар, наверное, требовал концертмейстера?
— Да, концертмейстером была дочка И. И. Полтавцева, Любовь Ивановна. Ещё была концертмейстером Александра Алексеевна Чепурнова, сейчас она в Бельгии живёт.
— Вам приходилось наблюдать, как работает с Хором мальчиков Ф. М. Козлов?
— Да, конечно. У него был способ, тогда по нотам не пели. Всё училось с голоса, и получалось достаточно быстро.
При Козлове у нас была одна поездка — мы ездили в Польшу. А концертная жизнь главным образом заключалась в правительственных концертах, посвящённых праздничным датам. Бесконечный «Октябрьский» зал, когда на автобусах туда ребят привозили, и они, отпев один номер, затем снова ждали в автобусах, чтобы потом выйти и в заключительном номере принять участие в сводном хоре. Это, конечно, были утомительные моменты. И ребят сдерживать приходилось.
— Как изменилась жизнь Хора мальчиков после Ф. М. Козлова?
— В. В. Столповских начал с того, что он ввёл практически пение по нотам. Это был профессионально поставленный подход. Он ездил в лагерь с детьми и там готовил репертуар, так что к осени уже какой-то репертуар был готов. То же самое, что сейчас с Василием Васильевичем происходит.
— Был ли лагерь при П. А. Богданове?
— Нет, не было.
— Тех, кто жил в интернате, на лето отпускали домой?
— В то время, кажется, не было приезжих. Хотя интернат был, но в нём жили местные, из дальних районов города. Спальня интерната размещалась на третьем этаже, где позже был Спевочный зал.
— А где находился Спевочный зал в то время?
— Репетировали при Палладии Андреевиче Богданове в холле за сценой Капеллы, где сейчас строятся перед выходом на сцену. Это происходило в свободное время, так что концертам не мешало. Вчера перед концертом, когда мы были в коридоре второго этажа Капеллы, я обратил внимание, что там в классах — те же самые двери остались с тех пор ещё! Там ничего не изменилось.
— На всех фотографиях до конца 1970-х видно, что на торцевой стене Спевочного зала висят доски с именами окончивших с отличием. В 1980-е их уже не было. Вам не известна их судьба?
— Не знаю. Одна из досок была с именами солистов.
— Когда вы учились, Капелла и Училище находились в одном помещении, без разделения по этажам и без перегородок?
— Без перегородок. Перегородка на втором этаже появилась потом. Там, где раньше можно было пройти из Училища в Капеллу, поместили кабинет завуча. Лозинский там сидел. И, если не ошибаюсь, из этого кабинета были двери с обеих сторон. Одна на сторону Капеллы (и она всегда была заперта), другая со стороны Училища. При Дмитревском не отделялись, отделились позже.
Директором училища до Савейко был вокалист, Дмитрий Николаевич Лебедев (он ещё книжку написал об оперных певцах). Он и вокал вёл. Он был директором Училища при Дмитревском. После него был Савейко, но его я уже не застал, я уже окончил к тому времени, а работать пришёл при Баранове. Но говорят, что он был требовательный товарищ.
— Сравнивая здание Капеллы и сегодняшнее здание на Мастерской, где вам было больше по душе заниматься? Тут ведь могут быть рациональная и эмоциональная составляющие. Понятно, что на Мастерской помещений больше…
— Здесь не только помещений больше. Здесь инструменты отличные. Сейчас условия здесь изумительные. Не знаю, где ещё есть такие условия. А эмоционально… конечно, где-то есть момент такой грусти. Но поскольку здесь уже большую часть прожито, то он совсем незначительный.
— Инструменты-то можно было бы и в Капелле поставить?
— Там не было такой возможности. Там же классы маленькие. И вообще классов для индивидуальных занятий я не помню. Были классы для групповых занятий, и занимались в этих классах. Или в тех классах, где утром проходили общеобразовательные уроки, вечером занимались музыкальными предметами. Причём там же по одному роялю везде стояло, а сейчас у нас во всех классах по два инструмента — и у пианистов и у дирижёров.
30 мая 1970, младший хор Училища.
— Когда вы начали вести младший хор в Училище — сразу по приходе или позже?
— По-моему, сразу.
— Это были все младшие классы?
— Нет, это были третий и четвёртый классы. Первый и второй вёл Дмитрий Николаевич Ардентов. Он и сольфеджио вёл.
— Была как-то согласована программа занятий младшего, среднего хора и большого?
— Нет. Подготовка была, скорее, не репертуарная, а вокальная. И если в младшем хоре ставили унисон, то здесь мы уже разделялись на партии и пытались петь многоголосие.
— При переходе в большой хор обычно просили спеть «Ты, соловушко, умолкни», а разучивали «Соловушку» в вашем хоре.
— Да, было. На этом произведении очень удобно было проверить, как ведёт звук, как произносит, как интонирует. Сказать, что оно сложное — нет, не скажешь. Но, во всяком случае, что-то можно было на этом определить. Можно было подобрать тональность и определить, какой голос, какой диапазон.
— Где занимался ваш хор? У вас был свой хоровой класс?
— Мы занимались в Спевочном зале. Это не совпадало с тем временем, когда там занимался большой хор.
— Помимо участия в ежегодном отчётном концерте у младшего/среднего хора бывали другие выступления?
— Бывали иногда. Один раз мы даже на телевидении снимались. Какую-то песню записывали с ними. Даже, кажется, где-то на природе, в каком-то саду. Не помню, какая это песня — это уже давно было, в прошлом веке.
Духовная академия
18 июня 1999, 20-летие восстановления регентского отделения в Духовной академии. Среди педагогов — капеллане Григорьев, Емелин, Королёв, Гамулин.
— Как получилось, что вы стали работать в Академии?
— Это было в 1979 году. Ректором тогда был нынешний патриарх — Кирилл. Он решил восстановить регентские классы, ему колоссальных усилий стоило добиться разрешения. Потому что тогда всё ещё был обязательным представитель от ЦК Партии, который наблюдал за этой работой и следил, чтоб всё было «в порядке». Но Кириллу удалось убедить, что всё в порядке, что они остаются лояльными. И он открыл эти классы, и стали приглашать преподавателей. И мне посоветовали туда поступить. Я пришёл к нему на приём, он знакомился со всеми. И он очень тактично спросил у меня, не будет ли меня смущать то, что придётся работать в церковном окружении, с другими, непривычными, понятиями. И я ответил, что буду лояльно к этому относиться.
— Он сам вас нашёл?
— Нет. Тогда в Училище у нас была одна женщина (она на снимке есть), которая была завучем. Она мне и подсказала туда прийти.
Поначалу всё держалось в тайне. А потом вдруг раскрылось, у меня крупные неприятности были. В Училище сказали: нельзя совмещать светское и духовное. Когда меня принимали в Академию, ректор сразу сказал: «Если у вас будут какие-то осложнения,— сразу ко мне». И как только у меня началось — я сразу к нему. Говорю: «У меня настаивают, чтоб я не совмещал». Он говорит: «Это кто-то из ваших местных. Потому что в высших кругах — в Комитете — возражений нет».
Кажется это было как раз в то недолгое время, когда директором в Хоровом училище был Ф. М. Козлов. Вот тогда и были эти неприятности. Но всё это в прошлом, слава богу.
1982 год. Это было при патриархе Пимене. Антоний был митрополитом Ленинградской области, а Кирилл ректором.
— Вы одновременно продолжали работать в «Пятилетке», в «Ленсовета», в Хоровом училище и в Духовной академии?
— Нет, в «Ленсовета» уже нет. Как-то так получилось, что мы разошлись. А Фёдор Михайлович ещё продолжал там некоторое время работать. А «Пятилетка» ещё была.
— Вас пригласили в Академию преподавать именно дирижирование?
— Да. Вот Григорьев и я — с самого начала там работали. Фактически мы являемся ветеранами сейчас. А Ростислав Зиновьевич позже пришёл. Потом В. Е. Мелкой там был, Гамулин — из капеллан.
— В чём специфика работы в Академии, по сравнению со светским заведением?
— Работа отличается. В основном, репертуаром, конечно. И отношением к этому репертуару. Исполнением этого репертуара.
Урок длится 35 минут. Это сделано для групповых занятий. Спаренные занятия длятся 1:10. Час десять идёт, потом перерыв. Снова час десять — полдник. После полдника опять: час десять, час десять — обед. Утром завтрак, полдник в половину двенадцатого, потом в три часа обед. Потом вечером ужин.
Студенты — будущие регенты. Парни, конечно, идут в Семинарию, чтобы потом рукоположиться. А в Академию идут девушки. Потом они находят друг друга и выезжают уже на место — батюшка и матушка. Священник и регент. Так получается, как правило.
Здесь общежитие. Петербургские студенты есть, но мало. Они тоже живут в общежитии, на полном обеспечении, они не платят ни за общежитие, ни за питание. И ещё какую-то стипендию маленькую получают.
На регента учатся четыре года. Семинаристы тоже проходят четыре класса, но потом могут поступать в академию. Кто-то идёт в монахи. А кто-то — с матушками. Они должны возвращаться туда, откуда их направили.
Занятие в регентском классе. Студентка Татьяна Полищук.
Недавно отмечали 60-летие восстановления Духовной академии.
— Вы что-нибудь знали о церковной службе и церковной музыке, когда пришли туда работать?
— Нет. Ничего не знал.
— И как вы справлялись?
— Во-первых, не было копировальных аппаратов. Я переписывал все ноты. Они до сих пор у меня сохранились, и я ими пользуюсь. Переснимать негде было. А переписывая, я это всё изучал.
Долгие годы в качестве самого последнего экзамена после четырёх лет обучения требовалось продирижировать концерт Бортнянского. Под фортепиано, конечно.
— А хора нет?
— Хор есть. Но с хором другие песнопения — это могла быть Херувимская, «Милость мира» или «Блажен муж» — какие-то небольшие духовные произведения, которые исполняются во время службы. А под фортепиано должны были обязательно продирижировать концертом Бортнянского. Так что я досконально изучил концерты Бортнянского — почти все тридцать пять.
— В употреблении находились все концерты? Не было какого-то «заезженного» набора?
— Не все, конечно. Потому что есть трудные концерты, которые не каждый может взять. Но, во всяком случае, очень многие. Бортнянского, Дегтярёва концерты, Веделя, Давыдова.
— Архангельского?
— Вдоль и поперёк.
Сейчас с новым ректором немного по-другому пошло. Бортнянского отстранили. Программа несколько изменилась. Иные требования. Но всё равно, когда они заканчивают регентское отделение, они должны продирижировать двумя частями какого-то концерта под фортепиано, провести литургию, провести всенощное бдение — в храме. Там три хора. На правом клиросе мужской, на левом — смешанный, а на хорах — женский. И у каждого свой регент. Когда-то тоже так было, а потом затихло. Но сейчас возобновили. Это нужно — умение провести службу. Там всё непрерывно следует. Ектенью начинает один хор, потом другой продолжает, потом третий. И при всём этом нужно сохранить темп службы, характер. Это довольно сложно.
— Получается, что к тому моменту, когда к концу 1980-х можно было открыто исполнять духовную музыку, вы её уже всю знали, благодаря вашей работе?
— Ну, всю невозможно знать. Взять одного Чеснокова — у него, говорят, около четырёхсот духовных произведений. Сколько же ещё у остальных! Поэтому всё невозможно знать. Но какую-то часть освоил. Скажем, у меня одиннадцать учеников, и каждому нужно дать произведение. Вот, к примеру, сегодня приехал к половине девятого — и пропустил одиннадцать человек. Поскольку с концертмейстером у меня было не очень ладно, я сам играл — и на экзаменах играл.
— Наверное, русскую духовную музыку не очень сложно играть, в отличие, скажем, от светской?
— Ну почему. Возьмите Рахманинова. Вы разве сыграете «Великое славословие»? Это будь здоров! И то одна ученица меня упросила сделать. С трудом справился. Но больше не дам. А в концертах Бортнянского или Березовского — там же тоже полифония. Так что бывает сложно. И интересно. В том отношении, что другой репертуар, другая обстановка. Но в то же время, и там, и тут — хоровое искусство. Оно требует того же самого.
— Тогда, в восьмидесятые, — у вас не возникало желания, придя после Академии в класс Училища принести что-то из того мира? Показать какие-то приёмы, свойственные духовной музыке?
— Нет, это было исключено.
Ведь когда стали возвращать духовную музыку? С Юрлова? Юрлов начал первым это пробивать, проталкивать. Именно Александр Александрович Юрлов добивался возможности исполнять духовную музыку за пределами храма и жизнь положил на это. А потом уже, когда один коллектив начал, то и остальные пошли. И стало не зазорно исполнять духовную музыку.
Но и то, по-разному исполняется. Когда церковные слушают, как исполняют духовную музыку светские коллективы, они считают, что это не духовная музыка. То ли не та обстановка. То ли отношение. Они немножко воспринимают это по-другому. Они связывают эту музыку с определёнными событиями. Ведь тексты, которые лежат в основе, скажем, концертов Бортнянского, берутся из псалтыря. А там это связано с какими-то определёнными событиями. Или «Ныне отпущаеши раба твоего» — это же связано с тем, что старец Симеон не мог умереть до тех пор, пока… И вот это отношение, это трактование — уже несколько другая музыка. Поэтому здесь нельзя связывать светскую музыку и духовную. Это разные понятия. Светская музыка тоже связана с событиями. Где-то может быть картинка природы. А где-то — не картинка. Например, «На десятой версте» — связано с событиями 9 января, когда был расстрел демонстрации. Это тоже события. Но здесь уже мы воспринимаем это, как гражданские лица: да, это трагедия была. Точно так же, как «21.1.1924» у Салманова — «Незажигаемая лампа» — это тоже написано о каких-то событиях. Мне всегда вспоминается это четверостишие: «И пять ночей в Москве не спали из-за того, что он уснул. И был торжественно-печален луны почётный караул» — о смерти Ленина. Тоже связано с определёнными событиями. А там это связано тоже с человеческими переживаниями — но немножко в другом роде.
Часто при исполнении духовной музыки в концерте просто поют ноты. С какими-то эмоциями, но не то. Очень много интересной музыки. Можно её петь. Но в храме она звучит по-другому.
— Не получается ли так, что в храме музыка отходит на вторую роль? Прихожане, наверное, следят больше за действом, а не за музыкой?
— Был у нас такой регент, отец Ионафан (сейчас он на Украине где-то). Он руководил смешанным хором. И когда заканчивалась служба, к нему подходили прихожане и говорили: «Батюшка, как сегодня хорошо было молиться! Под ваше исполнение». То есть музыка в храме не просто приложение. И хотя она не играет самостоятельной роли, но без неё — службы нет. Это спектакль — с выходами, с проходами, с исполнением. Самый настоящий спектакль. Красочный! Они выходят в этих облачениях: красное облачение, белое облачение! А когда Пост великий — они все в чёрном.
Всё не просто так. Скажем, в «Камо пойду» — там же очень глубокий текст: куда я ни пойду, где я ни окажусь, буду ли в аду, полечу ли за море (раньше ведь как воспринималось: море — и всё, мир заканчивался там), вот даже туда если я попаду, и всё равно везде рука Твоя направит меня. Вот смысл!
И мне тоже сложно было, пока я не прошёл это всё, не изучил это всё.
У меня была одна студентка: она научилась у меня, потом поехала, родила дочь, дала ей образование, и — прислала её в Академию. И сейчас её дочь у меня заканчивает. А заведует регентским отделением сейчас родная сестра патриарха. Которая у меня в своё время заканчивала регентское отделение. Круговорот. «Куда ни пойду, где ни окажусь — везде рука Твоя направит меня».
С юбиляром беседовали Пётр Трубинов и Игорь Потоцкий,
7 мая 2011