Андрей Борейко:
«Сегодня мы являемся свидетелями агонии дирижёрского ремесла»
Я познакомилась с Андреем Борейко когда ему было 19 лет. Мы играли в ансамбле старинных инструментов, которым руководила Наталья Сиротская, жена легендарного Феликса Равдоникаса.
Мы подружились и даже ездили вместе отдыхать в Коктебель, где Андрей организовал небольшой ансамбль из троих человек: Олега Кузьмина, Андрея Борейко и меня.
Ансамбль он назвал VADURI, и мы дали концерт в доме творчества писателей, где нас слушал и очень потом хвалил Арсений Тарковский. Но это все дела минувших дней…
Я уехала в 1980-м году и за то время, что я с Андреем не виделась, он стал известным дирижером. Мы встретились в Вашингтоне в 1991-м или 1992-м году. С тех пор я много раз бывала на его концертах — в Германии, в Нью-Йорке, Вашингтоне, — каждый раз, уходя с концерта с ощущением, что я этого никогда не забуду.
Мы много говорили и о жизни, и о музыке, и мне захотелось сделать интервью с Маэстро и познакомить его с читателями журнала «Этажи».
Андрей, сначала я бы хотела тебе задать те же самые вопросы, которые задала пианисту Люке Дебаргу, когда он выступал в Торонто с оркестром под твоим управлением.
Кто выбирает для дирижера произведения для исполнения?
Это зависит от возраста и популярности дирижера. Если молод и неизвестен — выбирает оркестр. Я, слава богу, уже могу позволить себе выбирать произведения сам.
Кто предлагает дирижеру солиста? Может ли он сам пригласить солиста?
Тут все-таки оркестр имеет большую свободу. Оркестр заинтересован в солисте, с которым у него уже сложились отношения. Дирижер имеет право вето, но это происходит крайне редко. Чем дирижер опытнее и более известен, тем больше у него возможности не согласиться с предложенным солистом или пригласить солиста им выбранного.
Если дирижер раньше не встречался с солистом, пытается ли он его как-то послушать до встречи?
До недавнего времени, если дирижер не был знаком с солистом, то первая встреча бывала за день до концерта у рояля или другого инструмента, выверялись темпы, динамика и прочие детали. В последнее время из-за огромного количества записей на YouTube, появилась возможность послушать солиста заранее, что я и пытаюсь сделать, особенно если он записал то произведение, которое мы собираемся играть вместе.
В отношениях между дирижером и солистом, кто настаивает на интерпретации, темпах, динамике, иными словами: «who is the boss?»
Солист, конечно, имеет больше оснований на предложении своей интерпретации. Но, если то, что предлагает солист категорически не совпадает с тем, что написано в партитуре, я возражаю, пытаюсь мотивировать, пытаюсь объяснять, почему с этим не согласен и стараюсь привести солиста в большую гармонию с партитурой.
Что касается ситуации, когда дирижер категорически диктует свои идеи, это случается между очень пожилыми дирижерами и совсем молодыми солистами, иногда солисты сами об этом просят, а иногда абсолютно подчиняются. Так, например, произошло с Леоном Фляйшером (он сам мне об этом рассказывал), когда он, будучи совсем молодым играл с Клемперором, что Клемперер просто полностью диктовал свою трактовку.
А когда Погорелич играл с Караяном и спорил с ним о темпах, Караян просто положил палочку и ушел, и не было ни репетиции, ни концерта.
Ты играл 2-й Концерт Листа с Дебаргом. Что тебя привлекло в этой музыке?
Меня в Концертах Листа ничего не привлекает. Ни в Первом, ни во Втором, я вообще стараюсь как можно меньше дирижировать Листа. Я не дирижирую Симфонические поэмы, не дирижирую симфонии, исключение сделал только для двух фортепианных концертов и только потому, что оркестр настаивал на них.
Я понимаю, что для них это очень важно или солисту важно сыграть этот концерт. У меня достаточно низкое мнение об этой музыке. Но мне пришлось согласиться на просьбу оркестра — у нас старые дружеские отношения, они хотели именно с этим произведением получить данного солиста и они его получили.
Но, поскольку этого солиста я им сам предложил (он мне понравился на конкурсе Чайковского), я сразу включил его в две моих программы, в Торонто и в Амстердаме (но уже не с Листом). За 30 лет моей дирижерской деятельности у меня было только одно исполнение Первого концерта и два — Второго.
Спасибо за ответы! Думаю, читателям интересно будет узнать, как ответил на эти же вопросы Люка Дебарг в интервью «Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает — мяу, мяу…»
Я знаю, что ты победил на нескольких дирижерских конкурсах и началась твоя настоящая профессиональная дирижерская жизнь, которая продолжается весьма успешно и по сегодняшний день.
Часто простые слушатели и даже большие любители музыки спрашивают: «А что, собственно, дирижер делает? Стоит на подиуме перед оркестром и красиво размахивает руками? Разве оркестр, состоящий из профессиональных музыкантов, не может сыграть без него?»
Может. И играет. «Непростые» люди тоже часто не знают нот.
Дирижёры появились именно тогда, когда группе музыкантов понадобился координатор для синхронизации. Никакая другая задача перед Люлли (одним из первых «рукосуев») и ему подобным не ставилась. Более того: никому тогда и в страшном сне не могло привидеться, что человек, претендующий координировать их исполнительство сам не играет на одном из инструментов.
Вся «зараза» пошла от лидеров первых скрипок и их смычков — прапрадедушек современных дирижёрских палочек. Только они, палочки, настолько деградировали, что даже волос потеряли. Сегодняшний «инструмент» дирижёров вообще ни на что не годится. Даже по треугольнику не постучать — не слышно будет!
Кто же виноват в том, что появились дирижеры такие, каких мы сегодня видим?
В том, что появились дирижёры виноваты композиторы, которые писали всё более сложные партитуры для всё большего количества музыкантов. Координация была всё более необходима, ну и: свято место пусто не бывает — нашлись и продолжают находиться желающие ничего не делать, но при этом идти впереди с гордым видом руководителя.
Ты, наверно, шутишь?
Нет, не шучу. Разрастание симфонического оркестра (до гипертрофических размеров в начале ХХ века) стало одним из факторов выползания под свет софитов ловких манипуляторов.
Причём в опере это было ещё более необходимо, чем в оркестре. Регулировщик музыкального движения там был необходим и тем, кто в яме, и тем, кто на сцене. Но опять же, для координации, ни для чего более.
А потом, где-то с середины ХIX века координаторы-стрелочники, «рукосуи-манипуляторы» перестали довольствоваться таким своим положением и, пользуясь тем, что сочиняемая музыка становилась всё более индивидуальной, увидели возможность примерить на себя мантию творца-композитора.
Они назвали это — «дирижёрская интерпретация». Ну а дальше всё просто. Музыканты оркестров и опер дали себя оболванить, зазомбировать, и поверили тому, что хоть все музыканты равны — некоторые (дирижёры) более равны, и предназначены «творить» (причём не сами, а руками музыкантов).
Композиторы всё больше занимались музыкальным эксгибиционизмом, и чем больше они выворачивали себя наизнанку, часто умирая от этого чудовищно мучительного процесса, тем большее число шарлатанов с лысыми потомками некогда волосатых смычков в руках лезли под юпитера, пытаясь сами стать Юпитерами.
Да, в мутной пене всё растущего дирижёрского прибоя случалось, что проглядывало что-то чистое, настоящее, достойное. Но, чем выше становился уровень музыкантов в симфонических и оперных оркестрах мира, тем чаще и очевиднее становилось понятно всем (кроме дирижёров), что их место если не на конюшне, то и не на троне.
Да, хороший стрелочник-регулировщик нужен и полезен. (Хотя и это не аксиома, ибо координация, безусловно, важна, но если нет машин — то зачем регулировщик? Если нет поездов — что делать стрелочнику? Их успешно сегодня заменили механизмы).
Но оркестр — это группа людей, а не машин. Оркестр — это не инструмент, а сумма представлений о смысле того, чем они занимаются. И им ещё может быть нужен координатор. Но только при условии, что его функции будут ограничиваться помощью.
Коротко подводя итоги: в момент своего зарождения эта профессия не предполагала никакой творческой компоненты. Так было долго, и это было правильно. Потом всё пошло «не туда», открыв дорогу к подиуму множеству самозванцев, бездарей, самовлюблённых ничтожеств. Их волна накрыла и тех, кому было, что сказать.
К счастью, мы знаем их имена, просочившиеся сквозь сито времени. Их немного — пара десятков. Оставшихся в осадке — тысячи справедливо забытых. Тех, кто перестав выполнять главную функцию (помощь в синхронизации исполнителей), поставили себя во главу угла, не имея на это никаких оснований.
Сегодня мы являемся свидетелями агонии этого ремесла. К счастью, композиторы «одумались», и всё чаще сами встают за пульт для помощи музыкантам — понять и интерпретировать их (или даже и не их) сочинения. И пусть их руки не всегда красивы, их волосы не всегда летят волной, их фигуры не всегда стройны — они имеют большее право стоять перед другими музыкантами.
Часто дирижерами становятся оркестранты и даже пианисты. Что ты об этом думаешь?
Когда за пульт встаёт вчерашний контрабасист, литаврист, альтист, флейтист, не говоря уже о скрипаче — оркестр чувствует это сразу, и если у этого музыканта есть знание и светлое сердце, то всё остальное приложится с опытом. Примеров тому несть числа.
Недавно я послушала четвертую симфонию Шостаковича в твоем исполнении и, честно говоря, была потрясена твоей интерпретацией этого сложнейшего сочинения. Страстность и эмоции исполнения обжигали. Ты можешь рассказать, о чем ты думал, готовясь к исполнению?
О Четвёртой могу говорить долго. Это больше чем симфония — это не что иное, как звуковой апокалипсис, страшное прозрение гибели страны.
Как Лаокоон с сыновьями в смертельных объятиях страшных змей излучает, источает боль в остановившемся времени — так кричит здесь оркестр глотками миллионов тех, кого под стук бесконечных колёс бесконечных товарных вагонов везут на смерть, на Восток.
И потом ледяной ад коды, с останавливающимся сердцем, молитва челесты, и — о чудо! — два прикосновения ангела: (ля и ре), берущего отстрадавшего за руки, и уводящего его туда, где уже не будет больно… Где не будет до минора!
А начало третьей части! Это же похороны Петрушки, которого убить, как известно нельзя, но хоронящие этого не знают! А настоящее Voo-Doo в первой части со втыканием игл в живого человека и превращением его в послушную куклу — заводную игрушку!
А страшный танец ожившего Голема!
И тут же, не давая нам даже осмыслить и понять, как и почему мы там оказались — звуковая стенография заседания правления президиума Союза Композиторов, посвящённого осуждению формалиста Шостаковича. Председатель — Фагот, обвинитель — Тромбон, истеричные высказывания с мест ксилофона и флейт, «бурные аплодисменты» — как же без них? Вальсок (это же перекур!), и потом протокол заседания: донос в вышестоящие инстанции. (Долгое выписывание мерзких маленьких буковок струнными)….
Потом только — одиночество души, оставшейся, наконец-то наедине с самой собой.
«…и бьют барабаны! Бьют барабаны! бьют, бьют, бьют!»
Наверно, это очень трудно так сильно чувствовать и дирижировать много раз, каждый раз умирая от боли?
Мне было трудно эмоционально и физически дирижировать Четвёртой первые несколько раз, но сейчас, после уже ряда исполнений в самых разных оркестрах мира, научился контролировать личные эмоции и распределять свои силы.
Я почти ничего не знаю о твоем детстве и первых шагах в музыке. Расскажи, пожалуйста, об этом.
Во-первых, в моей семье не было профессиональных музыкантов. Во-вторых, из меня не собирались делать музыканта, отдав в общеобразовательную школу №181, что на Соляном переулке, у которой до сих пор, если я не ошибаюсь, даже номер не поменялся!
В-третьих, я только что вернулся в Ленинград с мамой после почти 5-летнего пребывания в городе Познань, что в Польше, где моя мама вышла замуж, жила и работала в балетной труппе местного Оперного Театра. Не срослось, пришлось вернуться. Муж её (он же мой папа), остался в Познани, где сделал определённую карьеру на академическом поприще, дойдя до уровня декана факультета экономической географии Познаньского университета.
Маминой мечтой было увидеть меня учащимся Вагановского хореографического училища, но туда мальчиков принимали только с 10-летнего возраста, поэтому я и оказался в 1 «а» классе 181-й школы Дзержинского (ныне Центрального) района Ленинграда.
Надо было стать нормальным советским мальчиком, окунуться в языковую среду, перестать выделяться из массы, а то польское раннее детство с (о, Боже!) еженедельным посещением костёла (!) могло бы выйти мне в будущем боком. Так думали (небезосновательно) мама с бабушкой, под чьим крылом я и рос в библиотечной семье.
Бабушка была заведующей ОЧЗ филиала Публичной Библиотеки (Публички) на Фонтанке, что у Аничкова моста, и в её кабинете мне приходилось проводить долгие часы ожидания конца рабочего дня, после которого мы шли пешком домой, на улицу Пестеля (ранее и ныне Пантелеймоновскую), где жили втроём в одной комнате коммунальной квартиры в доме № 4/1, на углу Пестеля и Соляного.
Квартира была немаленькая. Всего вспоминаю 7 комнат, где жило в общей сложности 17 человек. Как полагается — одна кухня, одна уборная, но с ванной (!), и с колонкой, которую надо было топить дровами.
Окна выходили на улицу Пестеля, где напротив нас, в доме 11 в разные годы, в разных квартирах жили Римский-Корсаков, Мусоргский и Чайковский! Что-то в этом доме было, наверное… На всех троих сегодня повесили одну мемориальную доску. Любят и ценят у нас классическую музыку и её великих творцов!
Рядом в доме № 8 жил композитор Валерий Гаврилин, с которым мы часто встречались в бакалее или булочной, а напротив наискосок стоял дом, в котором когда-то была гостиница, где Мистер Твистер хотел остановиться, но его не пустили:
Улица Пестеля,
Первый подъезд.
— Нет, — отвечают,
— В гостинице мест.
А в конце улицы Пестеля, у Преображенского собора, на углу Литейного стоял знаменитый дом Мурузи, где жил и творил Иосиф Бродский. Кстати, как оказалось, он тоже был учеником 181-й школы, и тоже только год, как и я (но было это в 1953-м году…)
Не исключаю, что мне довелось неоднократно оказываться с ним в знаменитой кондитерской на углу Пестеля и Литейного, где, кстати, варили очень достойный кофе, и была своя постоянная публика. Ну, не Сайгон, конечно, но всё же! Сласти восточные там продавали знатные! И декор был запоминающийся. Исчез, разумеется, в неизвестном направлении.
Прожил я на Пестеля до своего 17-летия, то есть до 1974-го года, а Бродского вышвырнули в эмиграцию в 1972-м.
Ты поступил в Капеллу, когда тебе было 7 лет. Туда был очень строгий отбор?
Мальчишкам, приходящим учиться в Хоровое училище имени Глинки при Государственной Капелле, которое долгие годы находилось на том же месте, в устье Дворцовой Площади, было обычно 7-8 лет. Брали в класс (речь идёт о 1965-м годе) максимально 25 ребят, а конкурс на место в классе был в среднем 25 мальчишек на место.
Да, в то время учиться в этом среднем специальном учебном заведении было крайне престижно. Да и в целом, быть музыкантом, играть на инструменте, петь, танцевать считалось чем-то особенно прекрасным, нужным, важным… Наверное, потому, что никто не думал о том сколько денег будет зарабатывать чадо, получив это образование. Зарплаты были в среднем почти одинаковые, а вот увидеть ребенка на сцене казалось куда более важным элементом для укрепления самооценки внутри семьи.
Со мной, однако, всё произошло совсем не по привычным лекалам: в 181-й школе я провёл только один год, потому что на урок пения к нам пришёл Дмитрий Николаевич Ардентов, преподаватель сольфеджио Хорового училища мальчиков. Он ходил по разным школам города в поисках мальчишек с голосом и слухом. Если таковых удавалось найти, Дмитрий Николаевич связывался с родителями и предлагал привести ребенка в августе на конкурс.
Как он меня вычислил — не пойму до сих пор. Насколько помню, на уроках пения я занимался всем, но только не пением!
Долго ли, коротко ли, но мама позвонила по предложенному телефону, поговорила с кем надо и решила, что Вагановское Вагановским, а тут вот Хоровое подворачивается — почему бы не попробовать? И мы попробовали.
Меня взяли. Взяли сразу во второй класс, хотя я не играл ни на каком инструменте, и, естественно, сильно отставал от своих новых одноклассников, некоторые из которых начали заниматься музыкой в возрасте 5-6 лет. Инструмента (рояля, или, хотя бы, пианино, у нас тоже не было).
Нам было сказано, что если «у мальчика дела не пойдут, то он может повторить второй класс еще раз!», то есть меня уже изначально готовили на роль второгодника, что возмутило маму с бабушкой, и… дело пошло!
Сначала мы ходили заниматься на рояле к каким-то бабушкиным сотрудницам, потом ценой больших усилий в комиссионке было куплено старинное фортепьяно в чудовищном состоянии, но с хорошей декой, которое ремонтировалось наверное полгода, прежде чем я смог опустить свои неумелые руки на сверкающие очищенной слоновой костью желтовато-белые клавиши.
Как быстро твои родители и учителя поняли, что ты по-настоящему талантлив?
Ни я сам, ни мои родные не планировали для меня какого-то бы ни было музыкального, а уж тем более дирижёрского будущего.
Если бы за всех нас не решила планида — я мог бы стать (неизвестно каким) танцовщиком, и, в лучшем случае после удачной карьеры, выйти на пенсию в 35-40 лет с больным позвоночником, гастритом желудка и совсем непонятным будущим. Но у меня всё получилось по-другому, и в мои 34…. но до них надо еще дойти!
10 лет в Хоровом Училище дали отличное образование, но одновременно и предопределили ближайшее будущее. Дело в том, что до 8-го класса мы учились по программе средней школы (с 9-ти до 2-х), плюс все музыкальные предметы (с 3-х до 8-ми вечера).
После 8-го класса надо было решать (решали, разумеется, родители вместе с нашими учителями) — оставаться на два года в Училище, получая среднее специальное образование, (которое позволяло поступление только в три ленинградских вуза: Институт Культуры (и отдыха!) имени Крупской, Театральный институт и Консерваторию), или идти в вечернюю школу, заканчивать два класса по общей программе и иметь аттестат, позволяющий поступать куда угодно.
В нашем классе остались почти все, и все (по умолчанию, как сейчас говорят) готовились в Консерваторию на дирижерско-хоровое отделение. В истории училища было много таких, кто решил сразу, не рискуя, поступать в Институт Культуры, некоторые поступали в Консерваторию, но на другие — фортепьянное или теоретико-композиторское отделения.
Но для большинства дирхор был следующим эпизодом жизни. Таким он стал и для меня. Причём мадам Фортуна не забыла своего питомца и в этот раз: нас было человек 6 из класса, кто получил рекомендацию для поступления в Консерваторию. Два круглых отличника и нас четверо.
На консультациях мы показывались разным профессорам, но хотели все к одному: к Елизавете Петровне Кудрявцевой, класс который считался абсолютной элитой. Как и почему она взяла меня к себе — опять-таки не знаю. Вспоминаю самого себя образца 1973-го года — шестнадцатилетний обалдуй с большим самомнением и ничем не обоснованной уверенностью в своей едва ли не гениальности.
Что наша мама (как называли её «за глаза» все ученики) во мне увидела? Наверное, она потому и была Елизаветой Петровной (Императрицей Хорового Искусства), что умела разглядеть в мальчишках (девушки в её класс попадали почему-то довольно редко) что-то особенное. И из этого полусырого материала потом получались такие музыканты, такие дирижёры как Анисимов, Дмитриев, Китаенко, Мартынов и еще много-много замечательных мастеров!
Хоровым дирижёром я стал не по собственному желанию или устремлению, а естественным ходом событий. Шел по жизни и пришел в хоровые дирижёры.
Большинство студентов дирижерско-хорового отделения, во все времена рассматривали обучение как необходимую ступеньку к обретению той своей будущей музыкальной профессии, которая для каждого брезжила где-то там, в неосознанном будущем.
Некоторые, действительно почувствовав свое призвание, действительно становились большими мастерами хорового искусства (например, нынешний художественный руководитель и главный дирижёр Санкт-Петербургской Капеллы Владислав Чернушенко, мой первый учитель Фёдор Михайлович Козлов, нынешний главный хормейстер Мариинского театра Андрей Петренко, главный хормейстер Большого — Валерий Борисов), некоторые становились теоретиками, композиторами, пианистами, певцами, многие уходили в преподавательскую деятельность.
Итак, ты стал хоровым дирижером. И мог бы им остаться, если бы не мечтал о чем-то другом…
Мечтой большинства, наверное, был всё же симфонический оркестр, а точнее, место на подиуме, перед ним. Об этом подумывал и я, но сначала надо было, в любом случае, окончить дир-хор, так как в те времена, а речь идёт о второй половине 70-х, поступать (не поступить!, а поступАть!) на отделение оперно-симфонического дирижирования мог только тот, кто уже имел высшее музыкальное образование! И мне до сих пор кажется, что это было абсолютно правильная политика.
Так что, в 1979-м году я окончил дир-хор и в качестве выпускного экзамена по специальности продирижировал в родном зале Капеллы в концерте, открытом для публики «Свадебкой» Стравинского.
Можете себе представить, каков был уровень подготовки выпускников класса Елизаветы Петровны Кудрявцевой, если так выглядели выпускные экзамены? В первом отделении: «Magnificat Anima Mea Domine» Вивальди, которым дирижировал мой самый близкий и дорогой друг, ныне очень хорошо известный дирижёр Владимир Зива, а после перерыва — «Свадебка» Стравинского, как полагается с четырьмя солистами, большим смешанным хором, четырьмя пианистами и большой группой ударных. А может быть «Свадебка» была в первом отделении, если честно, эта деталь как-то ускользнула из памяти.
Потом последовали 18 месяцев службы в рядах Советской Армии. По давно сложившейся традиции ученики класса ЕПК проходили службу в рядах Ансамбля песни и пляски Ленинградского военного округа, которым руководил (тоже ее ученик в прошлом) Николай Иванович Кунаев.
Ансамбль базировался рядом с ТЮЗом, недалеко от Витебского вокзала в роскошном огромном здании рядом со станцией метро «Пушкинская». Служба считалась раем, так как жили участники ансамбля по домам и приезжали на репетиции и концерты каждое утро. Форму носить было конечно надо, но настоящей армии там не было, и «дедовщины» тоже. К тому же ансамбль был очень популярен за границей и регулярно бывал на гастролях в таких невероятно недоступных тогда странах как Франция, Англия, Япония…
Но… год на дворе был 1979-й, в декабре советские войска вошли в Афганистан, и все запланированные гастроли были, разумеется, немедленно отменены. Это повлекло за собой то, на что никто из свежеиспечённых солдатиков срочной службы ну никак не рассчитывал: в январе-феврале 1980-го года нас всех разослали по разным строевым частям.
Кто попал в Выборг, кто в Архангельск, кто в Мурманск. Мне относительно повезло, так как меня отправили не так далеко, а всего лишь на Карельский перешеек, в инженерно-строительную часть, которая базировалась в местечке под названием Керро. И стал я понтонёром!
Вот тут-то началась настоящая служба со всеми вытекающими отсюда последствиями… Но сегодня речь не о том, главное, что выжил: не повесился, не изуродовали, не скурвился.
После армии было трудно вернуться к музыке?
После армии, чудом не загремев в Афганистан, я вернулся к светской жизни и стал думать чем заняться. Ехать по распределению было, к счастью, не надо, так как диплом был с отличием, но работы не было нигде и никакой. В школе — учителем пения? Пожалуйста! Но это не манило…
Начался период работы не по специальности. Сюда входила организация вместе с друзьями по обучению в консе группы «Модель», которая хотела играть свою музыку, но денег на инструменты и аппаратуру не было и в помине. Для их зарабатывания пришлось пойти в ресторанные музыканты.
Играл в гостинице «Карелия», в ресторане «Баку», что на Садовой. Там посчастливилось встретить замечательных джазовых солистов, например, Михаила Костюшкина (тенор-саксофон). У них учился джазу, импровизации, умению слушать другого и реагировать на его музыкальные идеи.
Встречались мы обычно за час до открытия кабака и играли джаз. Только для себя! А потом начиналась «работа». В лучшем случае «за карась», в худшем — за зарплату. И так шесть дней в неделю с 18:00 до часу ночи, а то и позже. Потом как-то неожиданно группу «Модель» в полном составе пригласили работать в Ленконцерт, но не как «Модель», а как часть ВИА «Весёлые голоса».
За то, что мы окучивали позднесоветский эстрадный репертуар в качестве «Весёлых голосов», нам позволялось делать собственную программу в свободное от репетиций и концертов время. По ночам, естественно.
Гастроли по агонирующему СССР, приличные заработки (по тем временам до 300 рублей в месяц, а то и больше!), дороги, города, всякие легкодоступные соблазны… Словом, в один прекрасный день мой дорогой друг, Владимир Зива, который к тому времени уже учился в Москве у Дмитрия Китаенко и быстро вырастал в отличного дирижёра-симфониста, за стаканом портвейна задал мне вопрос на засыпку: «А дальше что? Так и собираешься мотаться по городам и весям с «Весёлыми голосами»? Ты ради этого учился? Не пора ли что-то менять?»
И я задумался…
Для начала ушёл из Ленконцерта, потом перестал подрабатывать игрой в ресторанных оркестрах и почти сразу же поступил в Консерваторию, (причём ассистентом ЕПК!), получив полкласса по специальности и класс ЧХП (чтения хоровых партитур).
Разумеется, никто бы меня туда не принял, если бы не Елизавета Петровна. Так как без её огромной помощи и участия, официально без аспирантуры, я не имел права быть принятым на работу в такой вуз , как Ленинградская Ордена Ленина консерватория имени Римского-Корсакова. Но меня приняли.
И вот новый вираж: еще со времен обучения в Капелле меня влекла композиция. Писал много, но бестолково, в основном романсы, фортепьянные пьесы, был даже квартет.
Страшно вспомнить, но был почти закончен в клавире полнометражный балет «История одного города» по Салтыкову-Щедрину. Но это всё было на уровне мало профессиональном, так как учителя (мастера) у меня никогда не было.
Не было? Будет! Сдал экзамен и поступил на теоретико-композиторское отделение той же самой альма-матер, в класс Владислава Успенского. Почему к нему? Наверное потому, что все говорили: иди к Слонимскому или Тищенко, а я был известен своим нежеланием делать, как мне советуют.
Мне нравилось всегда идти не туда, куда все, или не так как все, и уж во всяком случае не в ногу со всеми (кроме армии, где деваться было некуда…)
К тому же, Тищенко я почему-то побаивался… Вот сейчас отчаянно пытаюсь понять — почему? — и не могу вспомнить.
Таким образом, осенью 1984-го года я стал студентом-композитором, оставаясь одновременно старшим преподавателем на другой кафедре хорового дирижирования.
А вот потом Владислав Александрович Успенский тяжело заболел и надолго исчез из консерватории. Я походил по его рекомендации к Владлену Чистякову, но что-то у нас не очень сложилось.
И вот тогда, весной 1985-го я решил походить факультативно в класс Александра Сергеевича Дмитриева (тоже ученика ЕП). Сходил раз, два, три, попробовал что-то подирижировать в классе под два рояля, абсолютно был покорён стилем и качеством работы настоящего петербургского интеллигента старой закалки — моего дорогого и любимого учителя Александра Сергеевича Дмитриева, и… Allea jacta est!!!
Летом 1985-го года я решил поступать на отделение оперно-симфонического дирижирования в его класс… Поступил.
Так началась моя вторая жизнь в профессии дирижера.
Спасибо большое, Андрей! Я поздравляю тебя с 60-летием и желаю тебе огромных творческих успехов.
Ирэна Орлова, 20.10.2017
Перепечатано с: . Андрей Борейко: «Сегодня мы являемся свидетелями агонии дирижёрского ремесла». <78>