Олег Павлович Коловский

Хоровые обработки и переложения

Издательство «Композитор · Санкт-Петербург» напечатало сборник хоровых обработок и переложений О. П. Коловского, часть из которых широко известны, другие — публикуются впервые. Подробные сведения о сборнике (включая цену, содержание и даже некоторые нотные страницы) можно найти на сайте издательства, а здесь мы воспроизводим вступительные статьи В. А. Чернушенко (вып. 1953) и научного редактора сборника А. Б. Павлова-Арбенина.

Об аранжировках (обработках) народных песен
и переложениях сольных авторских сочинений для хора без сопровождения

История хорового исполнительства знает немало имен выдающихся мастеров этого со­вершенно особого музыкального творчества, в котором мелодия, жившая и певшаяся до­толе одним человеком, обретает новую жизнь в многоголосном хоровом звучании. Здесь мы вспомним композиторов, испивших святую воду из народно-песенного родникового источника, и хоровых дирижёров, приложивших свои руки к одеванию одинокой мелодии в богатый многоголосный наряд. В качестве самого, как мне кажется, выдающегося приме­ра этого вида творчества следует назвать «Всенощную» Рахманинова, где древние распевы Руси обрели неслыханную доселе красоту в одёже могучего голосового многоцветия. Не избежали подобной работы в своем сочинительстве ни Римский-Корсаков с Мусоргским и Балакиревым, ни Лядов с Черепниным и Гречаниновым, ни многие иже с ними, включая современных нам Давиденко, Шехтера, Пащенко, Шостаковича, Слонимского, Гаврилина и др.

Огромный вклад в это дело внесли и выдающиеся дирижёры — организаторы и ру­ководители известнейших русских хоров: Чесноков, Архангельский, Орлов, Данилин, Александров, Климов, Богданов, Свешников, чьи песенные обработки стали классикой в академическом исполнении их тысячами певчих профессиональных и любительских хоров. Среди упомянутых выше кудесников российского певческого искусства свое осо­бо неповторимое место принадлежит Олегу Павловичу Коловскому. Настоящее издание его аранжировок есть наиболее полное по числу и разнообразию собрание фольклор­ных и оригинальных авторских романсово-песенных образцов. Сам О. П. Коловский хорошо знаком музыкальной общественности как маститый ученый, профессор Ленин­градской — Петербургской консерватории, автор большого числа научно-музыкальных работ, статей и методических пособий, преподаватель специальных курсов полифонии и музыкальных форм, главный редактор музыкального издательства, превосходный пианист и энциклопедически образованный человек. Доступная общительность, редкая деликат­ность и благожелательность снискали к нему в разноструйной среде коллег и студентов общее ответное доброуважительное отношение. Но ни он сам и ни один документ за не­сколько десятилетий его консерваторского бытия не упоминали об исполнительской дея­тельности, которую он вел в годы Великой Отечественной войны в качестве руководителя военно-музыкального ансамбля, выполнявшего работу во фронтовых условиях. Однако внешняя перемена формы деятельности в мирное время утаила всё же упрятанный под сердцем «аленький цветок» живого творчества. Постоянные настоятельные увещевания о скорейшей защите практически готовой докторской диссертации встречались им соглас­ной улыбкой и словами: «Ну кто, сколько людей будут читать очередную научную книгу? А песню будут петь и слушать многие!» И рождалась новая песенная обработка. Рождалась иногда быстро, иногда в течение нескольких лет. Так, замечательнейшая хоровая пьеса, удивительно органично слившая воедино две известные песни — «Вниз по матушке по Волге» и «Эй, ухнем», писавшаяся специально для Капеллы, имеется у нас в шести ру­кописных вариантах и вырабатывалась в течение четырех с лишним лет. Зато в десятках концертов в России и зарубежных странах ей неизменно сопутствует восторженный слу­шательский прием.

Особенность этого издания состоит еще в том, что, в отличие от многих других, О. П. Коловский не огра­ни­чивался лишь обработками народных песен: им сделано нема­лое количество переложений фрагментов из опер и романсов русских композиторов. Но особенно ценное — это его обращение к популярнейшим в недавнем прошлом и почти утерянным ныне массовым песням советского времени. Это громадное песенное сокро­вище, можно сказать, украдено у нынешнего молодого поколения. Известно, что Василий Павлович Соловьев-Седой мечтал об исполнении своих песен в хоре, но не знал, как верно распределить в них голоса. И как он радовался, услышав однажды в чисто хоровом звуча­нии изумительные слова Алексея Фатьянова «За заставами ленинградскими вновь бушу­ет соловьиная весна» — в песне 1944 года, соединенной с написанной много лет спустя «Город над вольной Невой». Переложения «Песни о встречном» Шостаковича, «Катюши» Блантера, «Вечера на рейде» и «На солнечной поляночке» Соловьева-Седого наряду с дру­гими — образцы безупречного отношения к песенному оригиналу и редкостного умения воплощения его в многоголосном изложении. Та же бережность в полном сохранении музыкального текста романсов и замена фортепианного аккомпанемента голосами хора кажется настолько естественной, будто так и задумывалось изначально автором.

Обработки народных песен позволяют большую свободу для творческой фантазии. Но нигде и никогда О. П. Коловский не позволяет себе перейти грань, за которой сама песня как бы исчезает и превращается в некий подходящий материал для сочинительской эквили­бристики. У него всё подчинено раскрытию внутренней жизни мелодии, рожденной сокро­венным смыслом произносимых слов. В равной мере это относится и к лирическим песням, и к шуточным и игровым. Достаточно даже взгляда на печатную партитуру, чтобы удо­стовериться в подчиненности фактурного расположения хоровых партий главному мело­дическому голосу. Сравните, например, «На горушке, на горе» или «Ах, Анна-Сусанна...» с «Вот мчится тройка удалая» или «Степь да степь кругом» — и сразу в этом убедитесь.

Работая над обработками и переложениями, О. П. Коловский не ориентировался на кон­кретных исполнителей (за редким исключением). Важно было не утерять живой дух песни в голосовой толкучке и удобно для поющих расположить их партии. И получилось, что почти всё им сочиненное оказалось доступным и желанным для исполнения хоровыми ансамблями всех уровней: от высокопрофессиональных до многих любительских. Обще­доступность переложений и обработок Коловского объясняется простотой и ясностью для исполнения каждым отдельным участником хора. Их хочется петь. Их хочется слушать. В сердцевине каждой из них как бы находится сосуд с живой водой, глоток которой рождает в душе доброе чувство, соединяющее незримым излучением самих поющих и внимающих им. Этим обладают лишь подлинные произведения искусства, призванные совершенство­вать род человеческий. Аранжировки для хора О. П. Коловского — из этого ряда.

Владислав Чернушенко (вып. 1953),
художественный руководитель и главный дирижёр
Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга,
народный артист СССР, лауреат Государственных премий России

От составителя

Хотелось бы поразмышлять о возможных вокально-хоровых трудностях, неизбежно возникающих при воплощении того или иного произведения для хора.

Из чего возникают трудности?

В чём заключается их стимул?

Бывают, к сожалению, случаи, когда хормейстер идёт по линии механического нагне­тания псевдоэмоционального звучания партитуры, не обращая ни малейшего внимания на авторские ремарки; иногда, впрочем, подчиняясь «велению души», он ориентирует хор лишь на «громко» или «тихо», никак не учитывая градаций даже такого примитивного вос­приятия динамики.

Между тем эмоциональная «пружина», заложенная в партитуре (переменный размер, многослойность динамики, регистровые краски в хоровых партиях, протяжённость дли­тельностей, несущих в себе необходимую составляющую образа и т. д.), создаёт намного больший динамический и смысловой импульс, нежели простое моторное stringendo от на­чала и до конца произведения.

Напрашивается мысль о возможности (если не о необходимости) музыкально-образного раскрытия партитуры в её целостном звучании и отдельных эпизодов, связанных воедино. Возьмём для примера русскую народную песню «На горушке, на горе» в обработке Олега Павловича Коловского.

Здесь и «хрустящая» удалью молодецкой изначальная синкопа («На горушке»), звуча­щая могучим, несокрушимым эпиграфом ко всему произведению; здесь жёсткий, чётко ритмический мужицкий перепляс; здесь остро задорный «копеечный калач» — словом, здесь все грани души человеческой, души бунтарской, неуёмной в своей «воле вольной».

Думается, хормейстер обязан в ходе подготовительной работы с коллективом раскрыть перед исполнителями всю многогранную, чётко логически выстроенную закономерность драматургии партитуры произведения. В противном случае будут исполнены (точнее, про­петы) только ноты и слова, но никак не исполнено само произведение. К тому же будет искорёжен ритм — сильнейшее «действующее лицо» партитуры. Следовательно, о каком бы то ни было воплощении авторской партитуры, авторского замысла произведения гово­рить не приходится.

Отсутствие профессионализма, невозможность выявления драматургического наполне­ния звучания партитуры — итог всему сказанному. Так имеет ли право хормейстер вы­водить свою «дружину» на концертную эстраду, демонстрируя не исполнение авторской партитуры, а сырой полуфабрикат?

Сложность заключается ещё и в том, что бытует, к сожалению, мнение: «драматур­гия — это ничего не значащее, только модное словечко». Эта псевдоистина напрочь разру­шает авторский замысел произведения, представляя вместо него что-то маловразумитель­ное «от себя». Такой подход планово уничтожает доброе имя автора. Закономерно возни­кает вопрос: какое право имеет хормейстер выпячивать своё часто серое, несостоятельное «я», оставляя на заднем плане заявленные в программе концерта (зачёта, экзамена) произ­ведение и имя автора?

Детальнейшая, тщательнейшая расшифровка особенностей авторской партитуры — одна из основных, если не основная задача хормейстера. Старшее поколение музыкантов, обладающее огромным творческим потенциалом, концертным и жизненным опытом, обя­зано прививать студенту и развивать в нём стремление к тщательнейшему анализу произ­ведения, на основе которого вырабатываются единственно правильные выводы, способ­ствующие будущему исполнению произведения.

Почему-то утвердилось мнение о том, что всё, кроме «дирижирования», есть «теория»: пусть, мол, этим занимаются теоретики.

Но позволительно спросить: что будет делать хормейстер без хотя бы интуитивно­го восприятия при ознакомлении с партитурами Мусоргского, Чайковского, полифонией Танеева, да и вообще с партитурой любого композитора, не вникая в особенности стиля, авторского почерка (результатом которого и является партитура, принятая к исполнению)? Поверхностный подход к произведению неизбежно ведёт опять же к отрицанию автор­ского замысла и, как следствие, к выпячиванию собственных недостойных исполняемой партитуры «достоинств».

Думается, что эта далеко идущая тенденция, закономерно переходящая в качество, ни­чего общего с профессией хормейстера не имеет. И в этом трагизм современного состоя­ния того, о чём было сказано ранее.

Вернёмся к обработке Олегом Коловским песни «На горушке, на горе».

К трудностям в данном произведении можно отнести и протяжённость длительно­стей, ибо чисто эмоционально это не всегда понимается исполнителем, да и хормейстером тоже. Например: ц. 1, тт. 5-6, где автор ритмически подчёркивает полновесное звучание в окончании этого двутакта, то есть должна звучать полновесная, полнокровная четверть, а не отрывистая восьмая. Этот вывод — отнюдь не буквоедство, ибо такой музыкант, как Коловский, не однажды критически просматривал, прослушивал уже готовый материал. То же можно и, по-видимому, должно сказать о протяжённости слова «конь» («добрый конь») — ц. 3, т. 4. Почему? Потому что если это слово ритмически «оборвать», может воз­никнуть сокрушающая темпоритм тенденция скороговорки, несущая в себе потенциаль­ное stringendo, автором нигде не указанное. В этом отношении также опасна фраза «землю бьёт, землю бьёт, ходи право, землю бьёт», причём размеренность звучания здесь автор подчёркивает размером 2/4, действующим три такта, после которых возникает «трам­плин» — такт 3/4. Для чего это делается? Для того чтобы находить здесь энергию мощно­го взрыва «удали молодецкой» (f, басы, регистр!). «Бел камушек» (ц. 5) и здесь же (ц. 6) регистрово-смысловое р (те же басы!) — затаённая энергия будущего вихря «удали моло­децкой» и пьянящей женской красы!

Весьма характерна структура ц. 10, где наблюдается органичное единение динамики: f (женский хор) и затаённое р (мужской хор). Причём три такта «закованы» в размер 2/4, а четвёртый выступает уже знакомым нам «трамплином» — он содержит дополнитель­ное, логически выверенное в размере 3/4 построение, особенностью которого является неукоснительно требуемая автором ритмически-смысловая протяжённость слога «-лач» («калач»). Только в этом случае заключительный, итоговый эпизод (ц. 11), которому автор даёт «силу-силушку, силу бедовую», жаждущую «понатешиться да понасытиться», будет звучать в давно назревающем ff.

Данная партитура (как, впрочем, и какие-либо другие партитуры) требует от хормей­стера неустанной повседневной работы, прежде всего в подготовительном периоде (за роялем). Не «эмоциональное» проигрывание, а вдумчивое аналитическое восприятие пар­титуры и, главное, выявление заложенной в ней авторской мысли — основная задача хор­мейстера в ходе подготовки к работе с хором. Только после этого возможно разучивание материала. Без этого органичного сочетания может получиться пресловутое «громко» — «тихо», что никак не может называться произведением, тем более исполняемым.

Понимаю, что мои мысли, высказанные вслух, будут восприняты, вероятнее всего, не­однозначно. Тем не менее, зная позицию О. П. Коловского в вопросе трактовки любого вокально-хорового произведении и являясь учеником Олега Павловича, чем искренне гор­жусь, всё же надеюсь «во глубине души нехолодной и неленивой» на вдумчивое постиже­ние уважаемым читателем сказанного выше, ибо отсутствие профессионализма, понима­ния и восприятия драматургического наполнения авторской партитуры неизбежно влечёт за собой девальвацию почётного звания «хормейстер».

Андрей Павлов-Арбенин