Владимир Беглецов:
«На такое способны только мы»

Этот сезон юбилейный для художественного руководителя Камерного хора Смольного собора заслуженного артиста России Владимира Беглецова: исполнилось десять лет с тех пор, как он стал главным дирижёром и художественным руководителем хора.

Созданный в 1991 году, сегодня Камерный хор Смольного собора один из лучших в России. Будучи штатным коллективом государственного музея-памятника «Исаакиевский собор», хор даёт концерты не только в четырёх соборах, входящих в состав этого музея — Смольном, Исаакиевском, Сампсониевском, Спасе на Крови, — но и на лучших концертных площадках города: в Большом и Малом залах Филармонии, Капелле, в Мариинском театре и его Концертном зале. Выступления в Германии, Голландии, Испании, Норвегии, Польше и многих других странах, участие в крупнейших российских и зарубежных фестивалях — это каждый раз не просто успех, но открытие новых возможностей Камерного хора.

За десять лет работы Беглецова хор подготовил свыше ста крупных произведений. Молодые артисты освоили широчайший репертуар — от старинной музыки, шедевров эпохи барокко, русской хоровой классики до Шостаковича, Свиридова, Слонимского, Десятникова, Шнитке, Пендерецкого, Пярта, опер Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова.

Виртуозное владение интонацией, поразительная шкала тембров, безошибочное чувство стиля, безупречный ансамбль, глубинный артистизм — всё это исполнительское богатство достаётся не только академической музыке, но и особым авторским программам. Таким, например, как «Песни о войне», «Back in СССР», а также «Запрещённые песни», где с дерзким шиком соединены Beatles, Rolling Stones, Queen и Соловьёв-Седой, Цой и Легран, русский шансон и негритянские спиричуэлс, Морриконе и тюремная лирика.

1 февраля 2014 года Владимир Беглецов отпраздновал своё 50-летие непосредственно за пультом, ознаменовав день рождения премьерным концертным исполнением «Иоланты» в Смольном соборе. Чудесный подарок и самому себе, и слушателям!

— Что для вас значит хоровая музыка? И когда в вашей жизни возник личный контакт с хоровым искусством? Расскажите о вашем музыкальном образовании. Вы с детства пели или осваивали технологию вокала, уже обучаясь хоровому дирижированию в консерватории?

Родители мои музыканты. Мама дирижёр-хоровик, отец скрипач. Стал я заниматься музыкой, наверное, лет с пяти, а в шесть поступил в музыкальную школу в Краснодаре. Я там родился. Туда семья переехала из Москвы, чтобы меня рожать. И так получилось, что родители, когда мне был один год, разошлись. Уезжая из Москвы в Краснодар, считали, что жить там будет легче. Однако профессиональному скрипачу, работающему в оркестре, ехать из Москвы в Краснодар не очень-то хорошо. Поэтому родители расстались. А пел? Да, я пел! Сколько себя помню, я был такой певун. У меня был очень звонкий дискант. Ну при наличии абсолютного слуха никогда с этим проблем не было. Просто мог идти и напевать что-то. И подбирал (хм, дурацкое слово…) всё, что неслось из радио и телевизора. Естественно, всё, что нравилось, мгновенно запоминалось, пелось и подбиралось двумя пальцами на пианино. Слава богу, до сих пор жив тот инструмент — «Кубань», он старше меня. Преподавательница, у которой я занимался в детской музыкальной школе № 2, была выпускницей Московской консерватории. Уехала по распределению в Краснодар да там и осталась. Была она ни много ни мало ученицей Гольденвейзера. Так что мне как-то с самого раннего детства повезло. Повезло и потом, когда в консерватории я попал в класс Владислава Александровича Чернушенко на дирижерском факультете и в класс Владимира Владимировича Нильсена на фортепианном. И, естественно, поскольку я поступил в консерваторию на дирижёрско-хоровой факультет, петь в консерваторском хоре приходилось четыре раза в неделю. А поскольку Владислав Александрович был не только ректор консерватории, но ещё и художественный руководитель и главный дирижёр Капеллы, то, не спросив, хочу я или не хочу работать, он мне сказал: «Всё, приходи в Капеллу».

— Преподавать?

Нет, работать с хором. Сначала я был концертмейстером на полставки. Так как я учился у Чернушенко, это открывало мне перспективы, потому что в Капелле был уже не только профессиональный хор, но и профессиональный оркестр. Я мог дирижировать и хоть изредка получать концертные программы. Первая афиша, где появилась моя фамилия, — 1983 год, мне кажется. Я играл тогда партию третьего рояля в «Свадебке» Стравинского.

— Существует мнение: дирижёр по определению лидер, может, даже деспотичная личность. Это не только профессия, но и психологический склад: твёрдая воля, харизма. Вы согласны? Каковы ваши взаимоотношения с хором? Авторитарный подход или поиск общего языка путём музыкантской, артистической убедительности? Или тут требуется и то и другое? Караян, Тосканини были весьма жёсткими личностями… Вы не производите впечатления авторитарного человека.

Если начну рассказывать вам что-то на эту тему о себе — буду, наверное, как говорила Раневская, «немножко привирать». Если стану говорить, что дирижёр должен быть деспотом, или, наоборот, что я очень либеральный, демократичный и мягкий, — всё это будет враньём. Это всё просто слова, слова, слова. На самом деле можно судить только по одному: что получается на выходе. Что угодно говори о дирижёре: что он такой талантливый, такой великий, что он и мягкий, и демократичный, либо, наоборот, деспотичный, что он просто гений, он всё дирижирует наизусть, знает оперы на всех языках и может их перевести — а зал будет пустой. Публика голосует аплодисментами, овациями. В конце концов — рублём. Она ходит на твои концерты. Или не ходит.

Мы должны быть разными. И такими, и сякими. Я должен быть удобен всем. Дирижёрская профессия — это не дирижёр-деспот или дирижёр-демократ. Мне кажется, эта профессия — я нашёл правильное слово — очень близка к актёрской. Ты должен влезть в шкуру если не композитора, то, по крайней мере, его замысла, должен вжиться в его музыку. И это всегда происходит по-разному. Вот, скажем, мы даём оперу в концертном исполнении. Последняя работа у нас была — «Иоланта», которую Камерный хор исполнил собственными силами. Она не могла бы иметь такой успех и резонанс, если б я за каждого персонажа не прожил предполагаемую мною судьбу, если бы я не смог этим ребятам объяснить, как они должны искать смысл, характер персонажа, с какой интонацией произнести каждую фразу и как в концертном исполнении проявить себя актёрски убедительно.

— А у меня как раз и был заготовлен вопрос по поводу театральной природы существования артистов вашего хора. Ваши молодые артисты способны к театральному осмыслению благодаря тому, что с вашей стороны они встречают своего рода режиссёрский подход, объединяющий всё в единый и очень объёмный замысел.

Может быть, жёсткость моей профессии — именно в этом плане. Мне кажется, главная трагедия многих молодых дирижёров заключается в том, что они могут сказать: я сегодня отмахал «Травиату» — вот эту фразу я просто ненавижу! Когда слышу это «отмахал», готов сразу ударить деревянным молотком по голове. Дирижёр должен обладать какой-то совершенно особенной, специфической эрудицией. Он должен объяснить струннику, каким смычком, каким штрихом ему играть. Духовику — как ему взять дыхание, как брать ноту в аккорде и так далее. Певцу объяснить, где ему дыхание брать, где не брать, как ему повернуться, построить фразу. Вот простой пример: когда Юрий Хатуевич Темирканов ставил «Онегина» в Мариинке, он, я думаю, знал этот роман Пушкина почти наизусть и изучил всё, что было у Пушкина, о Пушкине и всё вокруг — письма и так далее. Он приходил на спевки и мог объяснить всё так, что рождался колоссальный ассоциативный ряд — и про эпоху, и про всё-всё-всё. А если дирижёр пришёл и «отмахал», значит, это всё-таки не дирижёр, а тапёр.

— Репертуар вашего хора включает настолько разные эпохи, страны, жанры, стилевые пласты, что кажется — он абсолютно всеохватен. Чем вы руководствуетесь при выборе нового произведения? У вас есть какая-то система постепенного выстраивания репертуара, чтобы на нём рос хор? Или вы прислушиваетесь к тому, чем сегодня дышит наше время?

Когда я пришёл в хор Смольного собора — увидел, что репертуар достаточно ограничен. Я не то чтобы сразу перегнул палку… Но многие люди, увидев, в каком направлении будет дальше идти развитие, сразу ушли сами. Без конфликтов. Началась совсем другая работа в хоре. И мы добились того, что в Смольном соборе, который стоит на отшибе: метро не очень близко, район абсолютно нежилой, рядом Смольный и окружающие его правительственные здания, — проходят аншлаговые концерты. А что касается репертуара — мы им обрастали по мере того, как возможности хора умножались. Но в основном при выборе произведения, пожалуй, срабатывает деспотичное «хочу». Практически каждая наша премьера — это то, что я сам с нуля ещё не делал. Сейчас репертуар у нас огромный.

— Ваши артисты молоды. Какой средний возраст?

Около 35 лет. Есть студенты. Примерно треть хора.

— Артисты удивительно уверенно и свободно существуют во всей этой многокрасочной, многожанровой репертуарной картине. Каким образом достигается их, говоря словами Достоевского, всемирная отзывчивость? Несколько веков музыки — русской, европейской, а они в это органично погружены, они это поразительно глубоко чувствуют, с исключительным откликом их человеческой и артистической природы. Хор — как единое существо…

Дело в том, что, наверное, две трети мужского состава — это мои бывшие студенты, мои выпускники. Когда я работал худруком хора мальчиков Капеллы, некоторые прошли мою школу ещё там — с 4-го по 11-й класс. Боря Пинхасович — мой с четвёртого класса, и, наверное, уже в пятом он был солистом. И солистом был все годы. Боря Степанов — он народные песни, которые и до сих пор поёт, пел ещё юношей в хоровом училище: все эти «Колокольчики», «Вечерние звоны» и так далее. Пинхасович уже в двенадцать или тринадцать лет в Большом зале Филармонии спел в «Коронационной мессе» Моцарта сольную партию сопрано, понимаете? С оркестром. У меня тогда был уникальный проект: дети играют и дети поют. Тенор Серёжа Виноградский, Мигунов Петя, который сейчас уже в Большом театре, и другие. Вот с этими ребятами мы садились в автобус по адресу Мастерская, 4, а следующая остановка была — Гамбург! Можете себе представить? Мы тогда ездили с ночёвками в автобусе, с пакетиками супа, с кашами, которые кипяточком завариваются, — они всё это прошли. У нас была такая Республика ШКИД, передвижная. Все неприятности, которые нас сопровождали в пути, мы переживали вместе, потому что это была одна мощная сплочённая команда. Вот она и осталась.

— А как лихо, азартно, на едином порыве артисты хора исполняют ваши особенные авторские программы: «Народные песни», «Запрещённые песни», «Back in СССР», «Мосфильм против Голливуда»! В общем-то рискованный репертуарный ход: сегодня хор исполняет академическую музыку, а завтра — бабах — и пошли такие шлягеры… Но совершенно не в шлягерной подаче — во многом благодаря талантливым аранжировкам артистки хора Дарьи Малыгиной, где первоисточник не всегда сразу угадывается. Очень стильные, не лишённые иронии аранжировки дистанцируют слушателя от музыкального первоисточника и дают возможность вам как интерпретатору эту дистанцию наполнить собственной рефлексией, своей дирижёрской волей.

Исполнение аранжировок Камерным хором театрально, глубинно артистично. Старые хиты примеряют на себя неожиданные маски, преображаются, начинают по-новому себя вести. Интересно, как у вас рождаются эти программы: Дарья, сидя дома, пишет свои аранжировки или вы работаете рука об руку?

И да и нет. Здесь уникальный случай: Даша — артистка хора, и её талант аранжировщика развился именно здесь, в хоре. Она не писала бы такие аранжировки, если бы не знала изнутри специфику и возможности именно этого коллектива. А исполнительские возможности у хора сейчас большие — мы много чего можем сделать и много чего исполнить. Поэтому и у Даши авторский потенциал в создании аранжировок раскрепощён. Восприятие зала, реакция публики для нас всегда уникальный опыт. Слушатели эти наши песенные программы принимают с большим воодушевлением. Всё-таки овация публики, вставшей со своих мест в Большом зале Филармонии, дорогого стоит. Это было после того, как мы исполнили «Back in СССР» в первом отделении, а во втором — «Запрещённые песни». (Кстати, в этом же зале недавно публика устроила нам ещё одну такую овацию: после «Перезвонов» Гаврилина.)

Так что Даша Малыгина свой талант развивает именно в хоре, слыша постоянно всё изнутри, черпая дополнительные стимулы, чтобы не делать ошибок. Потом, она умненькая. Отдавая ей обработки, которые она мне приносит, я теперь всё чаще говорю: «Только одну ноту тут изменить в голосоведении…» — и всё.

— Да и хор тоже, мне кажется, на этих программах развивается гибко.

Я с самого начала, придя в Камерный хор, старался, чтобы мы пели любую музыку, от эпохи Возрождения до Леонида Десятникова. Это требовало от людей какой-то перемены в мозгах, причём значительной. Ведь годами до этого они пели в основном русскую духовную музыку и редко какую-то другую. А всё-таки, вы уж меня простите, духовная музыка, акапельная, достаточно ограниченна. Вот десять пальцев — можно сказать, что столько и шедевров, если брать какие-то крупные формы: литургия такая-то, «Всенощное бдение» того-то, концерты такие-то и такие-то — и всё! Я говорю об этом, имея в виду жизнь концертного хора, а не церковного. Вообще акапельная музыка — конечно, это не репертуар пианиста и не репертуар оркестра, поэтому я и стараюсь, чтобы у нас она занимала лишь часть репертуара. Оркестры сейчас недёшево стоят, но я стремлюсь всё-таки, чтобы у нас хотя бы треть программ была с оркестром. Потому что это расширяет диапазон и возможности, даёт богатую почву роста.

— Вернусь к теме театральной природы исполнительства в ваших программах. Был ли у вас опыт работы в музыкальном театре? Или никогда не было и не хотите?

Не могу ответить на этот вопрос, потому что честно было бы сказать: не знаю. Но вот то, что я сознательно делаю и мне это очень бы хотелось продолжать, так это концертные исполнения опер. Первый опыт — «Алеко», второй — «Онегин», третий — «Иоланта». Помимо этого, мы неоднократно участвовали в проекте «Опера — всем» Вити Высоцкого: это были «Иван Сусанин» и «Снегурочка» (Наш журнал писал об этом проекте в № 2. — Ред.). Достаточно перечисленных опер, чтобы понять: я не против. Определённое тяготение к опере я чувствую и хочу заниматься оперой и дальше. Прежде всего операми Чайковского. Меня после «Онегина» и «Иоланты» Чайковский очень держит… Когда это случится? Бог даст — опять 1 февраля. Потому что я всё-таки предпочитаю — как было уже не раз, не два и не три — свой день рождения отмечать на сцене. Если мы будем раз в год исполнять по опере, например Петра Ильича Чайковского, смогу надеяться, что не зря ещё один год прожил.

— Летом вы совершили двухнедельное гастрольное турне по городам Голландии и Германии. В Голландии были по приглашению Королевского оркестра Sophias Vereeniging по случаю его 150-летия и выступали в присутствии королевы Нидерландов Максимы, а также перед сенаторами Гаагского парламента. В Германии — в известном концертном зале Liedehall в Штутгарте, в Мюнхене, Аугсбурге, Вайльдерштадте. Какие впечатления?

Не могу сказать, что на Западе есть традиция, чтобы слушатели обязательно поднимались и аплодировали стоя. Но весь зал встаёт — и ты удлиняешь концерт на двадцать с лишним минут, потому что люди не уходят. Стоят и хлопают. В Liedehall есть «Моцарт-зал» на 700 мест, там мы и пели. В конце первого отделения публика встала и аплодировала долго… очень… Я просто не стал дожидаться окончания, мы постояли несколько минут, пока хлопали, и ушли под аплодисменты. А исполняли мы в первом отделении русскую духовную музыку. Во втором отделении были как раз эти наши «безобразия» — программа «Народные песни». А в ней фрагменты «Перезвонов» Гаврилина. Представьте, люди в зале просто вскакивали — раз пять! Поэтому — не то чтобы «нет пророка в своём отечестве», но там публика несколько иначе реагирует на качество.

— Почему?

Там дистанции другие и возможности другие. Можно сесть в машину, в поезд и поехать на концерт музыканта, который тебе нравится. Это три часа максимум. А если скоростной поезд, всего шесть часов — и ты проехал всю Европу. У нас же, если тебе хочется посетить концерт в Москве, то, во-первых, ты должен потратить на это уйму времени, во-вторых, ещё и кучу денег. И не факт, что ты на этот концерт попадёшь. И потом, там несколько иное отношение к качеству исполнительства. Допустим, тебя не очень знают, но ты даёшь серию концертов и первый концерт у тебя проходит не при аншлаге, но с большим резонансом — всё, считай, что к тебе пришла слава Паганини! Следующий концерт уже будет при полном зале, а к концу гастрольного турне люди на люстрах будут висеть. Потому что успеют узнать: этот музыкант, хоть нам он и не известен, гений, на него надо идти, ребята! Звонят всем или по интернету связываются, так что на последнем концерте у тебя будет биток.

— Что касается проблемы восприятия хоровой культуры, хорового исполнительства — в Европе ведь тоже, наверное, другая по сравнению с Россией ситуация…

Конечно. У них другие вокальные и стилистические традиции. Допустим, им не нравится, как мы поём Баха или как интерпретируем симфонического Бетховена. Однако есть тут для меня определённое очень весомое но. В Германии, Голландии да и везде в Европе такого вокала, как у нас, не могут представить. Возьмём наши хоры, в том числе театральные. Допустим, хор Мариинского театра. У него в репертуаре, я думаю, более пятидесяти опер. Артист хора, проработавший больше десяти лет, наверное, полсотни опер знает наизусть, в том числе на других языках. И он это убедительно поёт на любой сцене мира. Да ещё в шубе ходит, шпагой машет. Но когда европейские певцы берутся за что-то русское, слушать невозможно: «лъюбью тьебья…» То есть мы там можем исполнить всё, можем хорошо исполнить и Баха. Другое дело, что они будут фыркать и говорить: «Это не так, как у нас». Да, скажу я им, но вы ни-ко-гда не споёте «Всенощное бдение» Рахманинова. А мы мотеты Баха сможем спеть а капелла — чисто и без органа. Да, наши солисты уже работают во всех великих театрах мира. И никто не говорит, что у Нетребко плохая дикция. Наоборот, все как раз говорят, что мы сейчас номер один. Ну хорошо, не номер один, но и не номер десять, не как в футболе.

Хотя у нас разная стилистика и разные вокальные представления о том, «как надо», для меня лучший барочный исполнитель — это Херревеге. Только упаси бог говорить, что это аутентичное исполнительство. Потому что он просто стильно, качественно, изумительно, потрясающе исполняет музыку! Где бы нам стоило поучиться — вот именно там, в Европе: стилистике, понятию фразировки. У нас это просто не преподаётся! Но опять-таки, возвращаясь к высказанной мною мысли: мы-то сможем научиться, а они, наверное, вряд ли смогут вокально делать то, что мы. Они никогда не споют Гаврилина, никогда. Потому что это сможет сделать только русский человек — мне так кажется. Один мой очень хороший знакомый, хормейстер, приводил пример как раз на эту тему. Как в «Ковент-Гарден» или в «Опера Бастий» поставить «Бориса Годунова»? Певцы прекрасно всё выучат, ну, допустим, с корявым русским языком — всё равно это будет очень чисто, грамотно. Но как сделать, чтобы это было убедительно? Да поставь туда пару наших фальшивых, слегка трезвых русских басов — и всё! Ну это, конечно, шутка.

— В сентябре 2007 года Камерный хор Смольного собора был приглашён для первого исполнения в Петербурге «Польского реквиема» Кшиштофа Пендерецкого в Большом зале Филармонии, с автором за дирижёрским пультом. Причём пригласил сам Пендерецкий. Композитор дал высочайшую оценку исполнению. Вообще хор не раз становился первооткрывателем музыки XX—XXI веков, впервые представив публике «Бич Ювенала» Георгия Свиридова, «Утреннее размышление о Божием величии» Леонида Десятникова, сочинения Александра Кнайфеля, Зденека Мерты, Игоря Друха и других композиторов. Редко исполняемые «Страсти по Иоанну» и «Канон покаянен» Арво Пярта, «Перезвоны» Валерия Гаврилина, «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова, «Stabat Mater» митрополита Илариона, музыка Сергея Слонимского, Юрия Фалика, Анатолия Королёва, молодых композиторов — украшение музыкального ландшафта Петербурга и источник бесценного опыта для артистов хора. Незабываемо исполнение Камерным хором сочинений Альфреда Шнитке, всякий раз открывающее сокровенный, высший смысл его музыки: «Реквием», Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци, «Стихи покаянные»…

«Стихи покаянные» — двенадцать пьес грандиозной сложности, но и колоссальной красоты, потрясающего напряжения, страсти и трагедии. Концерт на стихи Нарекаци «Книга скорбных песнопений» — это уникальное сочетание ультрасовременного письма, которое в принципе атонально, и поразительной стройности и гармонии — и это тональное письмо! Для меня это до сих пор загадка гения: с одной стороны, мелодика и аккордика иногда додекафонические, а всё равно внутри — совершенная гармония. То есть Шнитке нашёл для хора а капелла какой-то удивительный для себя, для своего стиля способ оставаться узнаваемым — и при этом быть в традиции. Недаром он говорил: «У моей музыки три культуры: русская, еврейская и немецкая». И абсолютно явственно слышно.

— Как вы оцениваете десятилетний период своей жизни во главе Камерного хора Смольного собора?

Я очень благодарен всем, кто принимал участие в моей судьбе, всем моим великолепным педагогам, потому что они дали мне так много — и как музыканту, и как человеку. Безмерно благодарен Николаю Викторовичу Нагорскому, директору Государственного музея-памятника «Исаакиевский собор», который ушёл из жизни, к несчастью. Он очень тепло, по-отечески ко мне относился. И когда была перестройка собора под концертный зал, шёл капитальный ремонт, Николай Викторович сказал: «Вот тебе зал, можешь делать в нем всё, что хочешь». Когда художнику, музыканту говорят такое — это невероятно важно! И сейчас с нынешним директором, Николаем Витальевичем Буровым, у нас чудесные отношения. Он тоже всеми силами способствует тому, чтобы я претворял в жизнь любые свои творческие идеи, замыслы, амбиции — конечно, в пределах разумного. И я наконец получил то, о чём мечтал. Притом что, к сожалению, сейчас у меня нет своего оркестра, но зато я получил возможность дирижировать оркестрами, на аренду которых музей даёт деньги. И я могу делать любые программы — и симфонические, и оперные, и кантатно-ораториальные. Это счастье для музыканта — делать то, что ты хочешь.

— А что бы вы хотели сделать в ближайшей перспективе?

Чайковский, безусловно. Бах. Дальше можно очень долго перечислять авторов и произведения, которые мне хотелось бы исполнить. Но из крупного, о чём я сейчас мечтаю, событийно крупного… Дело в том, что 10 марта исполняется сто лет со дня первого исполнения «Всенощного бдения» Рахманинова Синодальным хором в Дворянском собрании — ныне это Колонный зал Дома союзов в Москве. Мы регулярно выступаем с «Всенощным бдением» в Петербурге. А у меня мечта — и она, надеюсь, воплотится — либо спустя век повторить «Всенощное бдение» в Колонном зале в Москве, либо в Дворянском собрании у нас в оригинальном авторском составе: хор мальчиков, хор мужчин и женский хор. Хор колоссальный — сто человек. Так же, как это было сто лет назад. На такое, я думаю, сейчас способны только мы.

Марина Корнакова

Перепечатано с: Корнакова Марина. Владимир Беглецов: «На такое способны только мы» // Время культуры. Петербург.— 2015, 3 марта, № 6. [300]

Фотографии: архив Концертного отдела ГМП «Исаакиевский собор»